Unter dem Kreuz steht die Mutter. Sie darf nicht helfen, nicht einmal trösten; jede der kleinen Gesten, die Mütter für ihre Kinder haben, ist ihr verwehrt. Dem fremden Wachsoldaten bleibt vorbehalten, Jesus die letzte Labung zu reichen. Maria kann nur ausharren und zuschauen, wie ihr Sohn stirbt, Stunde um Stunde.
Denkt sie dabei an die Worte des Engels? Sie sei gesegnet, hat er gesagt, und ihr Kind werde Sohn Gottes genannt werden. Müßte der Sohn Gottes nicht eigentlich eine geachtete Persönlichkeit sein, ein wichtiger Mann im Lande? Nun wird er als Verbrecher hingerichtet.
Ist Maria unter dem Kreuz an Gott verzweifelt – oder hat sie sich die Hoffnung bewahrt? Antonín Dvořáks Stabat Mater gibt die Antwort auf diese Frage. Die Musik setzt ein wie das leise Schluchzen eines Menschen, den die Trauer innerlich leer zurückgelassen hat. Doch dabei bleibt es nicht. Gedanken und Gefühle kehren machtvoll zurück, der Schmerz bricht sich Bahn.
Dvořák schöpfte hier aus eigenem Erleben. Sein Stabat Mater, 1877 vollendet, entstand unter dem Eindruck des Todes seiner drei Kinder innerhalb von zwei Jahren. Kann man nach diesem Verlust weiterleben? Ja, sagt uns der Komponist: Durch das Leiden tönt die Hoffnung, zunächst zaghaft, dann immer stärker, bis sie zum Schluß alles überstrahlt.
Das ist nämlich die Antwort: Das Leben siegt, nicht der Tod, die Hoffnung siegt, nicht die Verzweiflung. Maria hat es gewußt. Antonín Dvořák hat es gewußt. Mit ihnen weiß es auch der Zuhörer.
Samstag, 6. Dezember 2025
Die Chaconne
Sie gehört zu den herausragenden und schwierigsten Werken der Literatur für Violine solo: Die Chaconne (Giaccona) von Johann Sebastian Bach, der letzte Satz der Partita Nr. 2 in d-moll.
In der gesamten Geigenliteratur, und auch im Schaffen Bachs selbst, steht das Werk als ein erratischer Block. Es mag, wie viele vermutet haben, mit den außergewöhnlichen Lebensumständen Bachs zusammenhängen, unter denen die Chaconne entstanden ist.
Bach ist für drei Monate auf einer musikalischen Auslandsreise unterwegs. Als er schließlich nach der langen Dienstreise nach Hause zurückkehrt, trifft er den Tod an: Seine Frau Maria Barbara lebt nicht mehr, sie ist vor einer Woche verstorben.
Die Tonart der Chaconne ist d-moll, eine Tonart, die man oft mit dem Tod in Verbindung gebracht hat. Mozarts Requiem ist in dieser Todestonart komponiert, Schuberts Der Tod und das Mädchen steht in d-moll, Bruckners letzte, dem Lieben Gott gewidmete Sinfonie, ist in d-moll. Legt es sich nicht nahe anzunehmen, daß die Chaconne Bachs der musikalische Abschied von seiner Frau ist? Und paßt zu dieser Annahme nicht auch, daß einer der Söhne des Komponisten berichtet, daß sein Vater das Werk oftmals für sich allein gespielt habe, auf seinem Lieblingsinstrument, dem Clavichord?
Darüberhinaus: Im Jahre 1994 macht die Musikwissenschaftlerin Helga Thoene die Entdeckung, daß Bach, verborgen in seinem musikalischen Epitaph, mehrere Choralthemen anklingen läßt, und diese Choralanklänge kreisen um die heilsgeschichtlichen Ereignisse von Tod und Auferstehung (etwa die Choralzitate aus Jesu meine Freude, Jesu Deine Passion, Befiehl du deine Wege…). In einem musikalischen Experiment werden diese Zusammenhänge für den heutigen Hörer erstmals präsent: In der CD Morimur spielt der Geiger Christoph Poppen die Chaconne, während das Hilliard Ensemble zugleich vokal die Choralthemen unterlegt.
Verhält es sich nun so, wie diese wenigen Sätze skizzieren, wenn es also gilt, daß die Trauer wie die musikalische Transformation der Trauer (der Weg geht von Moll zu Dur und wieder zurück nach Moll) die Chaconne prägen, dann überrascht es nicht, wenn ein Geiger, der in eminenter Weise um die Trauer weiß, das Werk mit ungeheurer Intensität zu spielen weiß.
Sergey Khachatryan, so der Name des Geigers, ist armenischer Abstammung. In einem im Internet zugänglichen Video ist ein Encore von ihm zu hören, welches vom armenischen Komponisten Komitas stammt, wobei Khachatryan diese Zugabe bewußt der Erinnerung an den Genozid an seinem armenischen Volk während der Jahre 1915/16 widmet. Wer den Schmerz, die Trauer, die unverstellte Sehnsucht hören will, der kann dies in vier Minuten ergreifend hören. Und man versteht zuhörend besser, daß ein Geiger, über seine jeweilige Individualität hinaus, stets auch, in einer geheimnisvollen diachronen Verbundenheit, die alle statischen Grenzen der Zeit überwindet, der Bruder seiner Brüder ist und also der Bruder der Gemarterten.
Früh hat Khachatryan Bachs Partiten eingespielt. Seine Darbringung der Chaconne spricht für sich.
So heißt es im Liebesdrama schlechthin – Shakespeare, Romeo und Julia, 4. Akt, Szene 5.
Und wo bleibt die Liebe in der Oper Tosca? Bleibt die Liebe da auf der Strecke? Bleiben nur drei Tote auf der Bühne, und das war’s? Hat der Tod das letzte Wort?
Manche oder auch etliche Liebhaber der Oper gehen davon aus, daß Cavaradossi zwar auf den Vorschlag Toscas bereitwillig eingeht und also den Hinrichtungstod mimen wird, aber daß er diese Komödie nur Toscas wegen mitspielt, während er, da er sich in Scarpias Schurkigkeit nicht täuscht, sehr wohl weiß, daß die angeblich falschen Schüsse echte sein werden und also sein falscher Tod der echte.
Das aber würde heißen, daß Mario – aus Liebe! – Tosca zwei Minuten des Aufatmens schenkt. Er, der um die Tragödie weiß, gewährt der Geliebten einen Trost. Zerbrechlich zwar, aber gleichwohl zwei Minuten einer letzten schmerzlichen Nähe.
Das aber würde heißen, daß Mario bis zum Äußersten geht. Not life but love in death. Daß er sein Kreuz auf sich nimmt, zu schweigen trotz größerer Einsicht, um derart die Liebe durch den Tod zu tragen.
Läßt man diese Betrachtungsweise zu, dann macht das Schlußbild einer Tosca-Aufführung in Verona 2017 durchaus Sinn. Tosca springt nicht in den Abgrund. Sie geht in das Dunkel hinein. Aber dies ist nicht das letzte Bild. Aus der Schwärze strahlt schließlich ein Lichtkegel auf. Und in diesem Lichtkegel steht Tosca, und in ihrer rechten hocherhobenen Hand hält sie ein leuchtendes Kreuz.
Das Kreuz? Ja. Denn was gibt es als wirkmächtigeres Zeichen der Liebe als das Kreuz. Bezeichnenderweise steht Mario, bevor die tödlichen Schüsse fallen, an einem Marterpfahl, der die Form des Kreuzes hat. Denn im Kreuz ist Heil. Im Licht des Kreuzes wird die Liebe gerettet über den Tod hinaus.
In der italienischen Oper wird viel und dramatisch gestorben. Das weiß man. Und doch ist Operntod nicht gleich Operntod.
Was ist das Schockierende am Tosca-Finale?
Tosca erlebt, wie ihr Geliebter Cavaradossi zur Hinrichtung geführt wird. Sie hält das Ganze für eine gefälschte Inszenierung, denn so hat sie es mit dem Schuft Scarpia ausgehandelt, bevor sie diesen umbringt.
Dementsprechend gibt sie dem Geliebten die Anweisungen, etwa sich theatergerecht fallen zu lassen, wenn die Todesschüsse fallen. Denn, wie gesagt: È una commedia.
Und noch dann, als die Befehle des Erschießungskommandos gegeben werden, ist Tosca entzückt über ihren schönen Mario: Com'è bello il mio Mario! Und als die Gewehrsalven abgefeuert werden und Mario zu Boden sinkt, ist Tosca noch einmal entzückt, wie geschickt der Exekutierte die Farce mitspielt: Ecco un artista!
Und dann, nachdem die Musik immer stiller wird und das Todeskommando, nach getaner Arbeit, von der Bühne tritt, und Tosca endlich zu ihrem Geliebten stürzen kann, um ihm das erlösende Signal zum Aufstehen zu geben, ist alles anders. Die Komödie ist keine Komödie. Der geschauspielerte Tod ist der echte. Mario! Mario! Morto! Morto! Diese Schreie versteht jeder.
Und dies ist das Schockierende. Puccini zeigt die Brurtalität des Todes, der nie eine Komödie ist. Er ist, so in Puccinis Musik, das Aus. Finire cosi? Soll das das Ende sein, so Tosca in ihrer Verzweiflung. Und sie gibt sich selbst die Antwort: Cosi!, um daraufhin, den Schächern entkommend, die ihr nachstellen, an den Rand der Festung zu fliehen und sich in den Abgrund zu stürzen, wobei dieser Sturz in die Tiefe um so absurder und grausamer ist, als er vom Schrei Toscas begleitet ist, die den Fall nach unten als Gang – nicht gemeinsam mit ihrem Geliebten – sondern zusammen mit dem Bösewicht Scarpia hin zu Gott herausschreit: O Scarpia, avanti a Dio!
Und auch hier, gleichsam den schrecklichen Tod als schrecklichen Tod zementierend, schreibt Puccini ein finales Fortissimo, das in den Ohren gellt und den ausweglosen Abgrund hörbar macht. Da ist keine Höhe, keine jenseitige Verzückung, sondern das nackte Aus.
Man höre zum Vergleich das Finale einer anderen Sterbeszene. Auch hier zwei Liebende, vereint im Kerker, vereint in den letzten Stunden vor dem Tod. Aber anders als Puccini, eröffnet Verdi den Blick in die Höhe. Das Abschiedsduett von Radamès und Aida ist kein Ende, sondern ein anderer Anfang:
O terra, addio; addio, valle di pianti... Sogno di gaudio che in dolor svanì. A noi si schiude il ciel e l’alme erranti Volano al raggio dell’eterno dì...
Es schließt der Himmel seine Pforten auf, und die wandernden Seelen Sie fliegen zum Strahl des ewigen Tages...
Faust grübelte, was die Welt im Innersten zusammenhält. Und beim Betrachten des Johannesprologs und dessen Aussage, daß am Anfang das WORT ist, gerät der Zerrissene ins Schwanken. Was ist mit diesem Logos gemeint? Wie lautet die korrekte Übersetzung?
Die Tat, nämlich die faustische, so lautet schließlich das Credo des Getriebenen. Am Anfang ist nicht der allumfassende Sinn, die göttliche Vernunft, die Allmacht der Liebe, sondern die Tat.
Wir wissen, wie diese Interpretation endete – tödlich. Denn falsche Gedanken resultieren in falschen Taten. Es bedarf der Tragödie zweiter Teil, um den Schuldbeladenen zu läutern, auf daß er (so Goethe in den Gesprächen mit Eckermann) bei der Ewigen Liebe ankommt, bei der rettenden göttlichen Gnade.
Rund sechzig Jahre später steht ein anderer Getriebener auf der Bühne. Kein von faustischem Drang nach Wissen Verführter, sondern ein von der Eifersucht Aufgefressener. Otello glaubt dem bösen Jago und dessen hinterhältigen Machenschaften. Die Konsequenz: Er läßt sich hineintreiben in den Mord an seiner geliebten Gattin Desdemona.
Verdi macht aus diesem Drama der Verblendung - Shakespeare genial ins Musikalische übersetzend - eine große Oper. Das unausweichlich Tragische: Mord gebiert Mord. Als Otello der Star gestochen wird, als er seine tödliche Verfehlung erkennt, bricht er nicht nur zusammen, sondern folgt seiner Gattin verzweifelt selbstmörderisch in den Tod.
Und doch läßt es Verdi – und das zeigt seine ganze Meisterschaft – nicht bei diesem finalen Fiasko bewenden. Denn auch Verdi weiß, daß die Liebe, wie es im Hohenlied des Apostels Paulus heißt, alles trägt, allem standhält, denn die Liebe ist der überragende Weg (s. 1 Kor 12,31 und 13)
Darum läßt Verdi den sterbenden Otello, zu den Klängen des herzergreifenden Liebesmotivs der Oper, seiner Gattin das letzte Liebeslied singen: un bacio… un bacio ancora … un altro bacio.
Das ist kein billiger Theatertrick. Kein Rührstück à la italianità. Es ist die Verbeugung vor der Allmacht der Liebe. Das Sterben beider, Otellos und seiner Gattin, wird von Verdi eingehüllt in den Gesang der Liebe. Denn schon beim Tod Desdemonas spielt das Orchester das Liebeslied der Gatten.
Wer würde derart nicht verstehen, was jede große Kunst auf ihre Art stets neu besingt: Daß die Liebe allmächtig ist, daß die Liebe die Welt im Innersten zusammenhält, daß die Liebe niemals aufhört. Denn Gott ist die Liebe.
Das Thema der Erlösung ist bei Richard Wagner das Dauerthema, welches seit dem Fliegenden Holländer den Komponisten umtreibt. Die dramatische Wendung erfolgt schließlich im Tannhäuser. Und diese Wendung ist Wagners Trick.
Dazu muß man sich die berühmte Romerzählung im dritten Akt des Tannhäusers anhören. Der schwache Held ist mit den anderen Büßern nach Rom gepilgert, um beim Papst endgültig Vergebung seiner Schuld zu erlangen. Während nun die Mitpilger diese Vergebung in der Tat empfangen und im Pilgersang davon künden, erzählt Tannhäuser bei seiner Rückkehr über das vernichtende Urteil des Pontifex, dessen Gnade er doch so sehnlich erheischte:
(…) und um Erlösung aus den heißen Banden rief ich ihn an, von wildem Schmerz durchwühlt. - Und er, den so ich bat, hub an: - «Hast du so böse Lust geteilt, dich an der Hölle Glut entflammt, hast du im Venusberg geweilt: so bist nun ewig du verdammt! Wie dieser Stab in meiner Hand nie mehr sich schmückt mit frischem Grün, kann aus der Hölle heißem Brand Erlösung nimmer dir erblühn!» - - Da sank ich in Vernichtung dumpf darnieder, die Sinne schwanden mir.
Tannhäusers trotzige Reaktion auf das päpstliche Verdikt: Er will zurück in den Venusberg und also zurück in den lasziven Untergang.
Was Wagner nicht thematisiert, ist das theologisch zur Gänze Unverständliche der Romerzählung. Denn warum sollte Tannhäuser, der ja seine aufrichtige Reue und Bußbereitschaft in stürmischen Bildern und Beispielen beschreibt, keine Vergebung erfahren? Das macht keinen Sinn. Zum katholischen Verständnis der Reue und Buße gehört geradezu, daß der echte Bußwillige absolviert wird, noch dann, wenn seine Sünde maßlos ist. Der gute Schächer am Kreuz ist, neben ungezählten anderen, das hinlängliche Beispiel.
Was also macht Wagner?
Er trickst. Er trickst, so unsere Deutung, die katholische Kirche aus. Nicht sie soll, kraft ihres sakramentalen Amtes, die Erlösung vermitteln, sondern die hehre Frau, die sich für Tannhäuser sterbend opfert. Damit aber bewegt sich Wagner in seinem altbekannten huis clos. Die Frau wird stilisiert zur Heroine, die von Wagner höchstselbst kanonisiert wird.
Die katholische Kirche kann damit abdanken. Sie ist in Wagners Weltbild überflüssig geworden. Daran ändert auch nichts der herrliche Pilgerchor, der das ganze katholische Register zieht (Gnade, Heil, Reue, Buße, Hölle, Erlösung). Wagner, der Protestant mit seinem gelinde gesagt aus der Bahn geworfenen Liebesleben, mutiert in der Gewandung des Librettisten zum Hohenpriester und schafft endlich die so inbrünstig herbeigesehnte Erlösung in einem Salto Mortale: Er, er selbst, erlöst sich und die holde Geliebte. Kein Sakrament, keine Kirche, kein Amt ist vonnöten. Die Liebe ist’s. Nur: Die Wagnersche Liebe ist eine rein innerweltliche private, noch dann, wenn sie Wagner zur sakralen stilisiert.
Das heißt zugleich, daß jetzt das berauschte Ich beziehungsweise die berauschten Ichs schrankenlos agieren, musikalisch wie thematisch. Tristan ist schließlich der Exzeß der Selbsterlösung. Und wie jeder Exzeß endet er tödlich, bei Wagner freilich in betörenden Klängen.
Fazit: Man hätte Wagner einen blitzgescheiten Dogmatiker an die Seite gewünscht. Aber vielleicht hätte Cosima da ein Wörtchen mitgeredet...
Es soll Musikliebhaber geben, welche das Adagio, von dem hier die Rede ist, für so erhaben halten, daß in ihren Augen weder ein vergangenes noch ein zukünftiges Adagio an dieses je heranreichen kann.
Die Rede ist von Mozart. Und das Adagio ist der Mittelsatz aus dem 23. Klavierkonzert, KV 488.
Wie simpel, mag ein unbedarfter Hörer denken. Tatsächlich ist der Klavierpart des langsamen Satzes von einem Schüler, der mal gerade drei Jahre Praxis hinter sich hat, zu bewältigen. Oder?
Ja. Vielleicht. Aber selbst noch die Technik will bei Mozart beherrscht sein. Denn was Mozart auszeichnet, ist, daß die Noten dem untergeordnet sind, was in den Gebeten der Totenliturgie früher noch zur Sprache kam, während man es heute vergeblich sucht: Die Seele.
Ja, die Seele. Und das heißt zugleich die Schmerzen, das Glück, die Lust, die Trauer, die Abschiede, das Vergängliche, die Sehnsucht.
Nun ist Mozart nicht der einzige Komponist, der eben diesen Seelenzuständen Klang gibt. Doch was ihn unterscheidet von soundsovielen Anderen, scheint in der Tatsache begründet, daß hier ein Mensch diese Zustände kennt und zugleich es schafft, ihnen den Zauber der kindlichen Unschuld zu bewahren.
Der Hörer des Adagios, der vielleicht gerade den Schmerz eines Abschieds zu meistern hat, hört Mozart und ist besänftigt. Und dies nicht, weil Mozart verdrängt oder verschweigt oder verzärtelt, sondern weil er, der erwachsene Komponist, der die Schläge des Lebens zur Genüge kennt, es gleichwohl vermag, den Noten die ungeheuchelte Patina der Kindheit zu verleihen, so daß der Hörer weiß oder ahnt, daß die Welt, wenn sie musikalisch derart zu bewältigen ist, im Grunde nicht die arge ist, als die man sie tagaus tagein deklariert, sondern die trotz allem heile.
Bei einem kleineren Komponistenkopf wäre die Patina zum rosaroten Gefühl oder gleich zum Kitsch geraten. Bei Mozart beginnt die Patina zu leuchten. Dazu bedarf es freilich auch des Interpreten, womit wir wieder bei der Technik sind. Denn die ach so einfachen Noten brauchen, da sie Seelennoten sind, mehr als drei Jahre Fingerübungen. Falsche Anschläge machen die Patina zum Rost. Falsche Tempi degradieren die Kindheit zum abgelegten Durchgangsstadium.
Es war Sommer. Wir saßen im Innenhof des Miethauses, neben einem kleinen Garten. Vier Freunde. Heinz war zu Besuch gekommen. Heinz, der als Cellist in einem Orchester und in einem Quartett spielte, und dies seit Jahren.
Und wie selbstverständlich war das Gespräch auf Musik gekommen. Auf Mozart und Schumann und Messiaen. Und wir vier waren der gleichen Ansicht: Die postmoderne Musik konnte mit diesen Komponisten nicht mithalten. Wir sagten ohne Umschweife, daß diese neue Musik, die sich als Nachfolgerin der klassischen verstand, seit Jahrzehnten in eine Sackgasse geraten sei, zumal durch ihre elektronischen Experimente und Verstümmelungen.
Heinz verteidigte die modernen Versuche, und man merkte, daß er zunehmend die Fassung verlor.
Irgendwann stand er erbost auf. Er rannte aus dem Innenhof und hinein in das ebenerdige Zimmer, wo er seine Siebensachen abgestellt hatte. Dieses Zimmer ging hinaus zum Garten, sein Fenster stand offen. Es dauerte nicht lange, bis wir verstanden.
Heinz, der imstande gewesen wäre, aus dem Stegreif die Solopartie eines berühmten Cellokonzertes zu spielen, wollte uns eine Kostprobe dessen geben, was er leidenschaftlich verteidigte. Er hatte offensichtlich wutentbrannt sein Cello aus dem Kasten genommen und gab uns jetzt die Probe aufs Exempel.
Aus dem geöffneten Fenster klangen die neuen Töne. Aber das Erschreckende war, daß nicht eigentlich Töne erklangen, sondern gequältes, qietschendes, die Ohren verletzendes Gekratze. Keine Harmonien. Keine Melodie. Stattdessen Zerstörung jedes musikalischen Gefüges.
Wir verstummten. Was wir vernahmen, bestätigte in einer Weise, die uns zuinnerst traf, das, was wir zuvor gesagt hatten. Wir verstanden, daß wir die Diskussion beenden sollten, denn was hätten wir, die wir die späten Beethovenquartette liebten, diesem Gekrächze gegenüber sagen sollen?
Und ich habe seitdem auch dies verstanden: Es gibt den gesunden Menschenverstand, der sich vor den Meinungen der sogenannten Experten nicht zu fürchten und nicht einzuschüchtern lassen braucht. Wer sich eingeübt hat in die Maßstäbe großer Kunst, bildet irgendwann den inneren Kompaß aus. Denn Mozart ist ein Kompaß. Beethoven ist ein Kompaß. Sie zerstören nicht, sondern bauen auf. Sie bergen und bringen den schönen Glanz der Wahrheit. Sie sind wahrhaft tröstlich.
In den Worten eines großen Malers: »Kunst ist es, diejenigen zu trösten, die vom Leben gebrochen werden« (van Gogh).
Gidon Kremer, der weltberühmte Geiger, erzählt in seinem Buch Obertöne gleich zu Beginn über eine kurze Begegnung.
Es ist nach einer Konzertprobe (Brahms), als eine Mutter mit ihrem Kind ihn anspricht. Das junge Mädchen, welches, wie sich herausstellt, von Geburt an blind ist, sagt ein Gedicht auf russisch auf. Danach fragt die Mutter Kremer, welche Geige er spiele. Kremer gibt zur Antwort: »Eine Stradivari.« Die Mutter, die daraufhin zur Tochter sagt: »Stell dir vor, zum ersten Mal hast du eine echte Stradivari gehört«, fragt anschließend den Geiger, ob ihre Tochter die Stradivari berühren dürfe. Kremer berichtet:
»Natürlich«, sagte ich. Das Mädchen begann tastend mit seinen Fingern über die ganze Geigenfläche zu wandern, mit äußerst sachten Bewegungen, als ob es einen lieben Menschen zu erkennen versuche. Dem Gesicht waren dabei Aufregung und Begeisterung deutlich anzumerken. Die geschlossenen Augen standen dazu in schmerzhaftem Widerspruch.«
Kremer läßt die Geschichte damit nicht enden. Die Begebenheit mit dem blinden Mädchen wirkt weiter. Die Berührung der Stradivari wirkt weiter. Denn als Kremer am selben Abend schließlich das Brahmskonzert spielt, hat er, bereits bei den ersten Tönen, das Gefühl, als sei das Instrument »von einem besonderen Geist beseelt«.
Hier wird keine esoterische Geschichte erzählt. Es ist vielmehr eine Geschichte von Liebe, Sehnsucht, Schmerz und Berührung. Davon, was ein versehrter Mensch, in diesem Fall ein blindes junges Mädchen, an Strahlkraft auslöst, wenn er die Welt nicht herrisch in Besitz nimmt, sondern behutsam sich schenken läßt.
Und es ist auch die Geschichte über das Wunder der Musik. Über Töne, die zu Herzen gehen und die, wenn man nur aufnahmebereit ist, einen verwandeln, da die große Musik das macht, was alle große Kunst macht: Sie führt ins Leben, ins echte.
Proust verfaßt sein Werk in einem korkisolierten Zimmer. Das ist mehr als eine biographische Anekdote. Es zeigt den Künstler als kranken Magier, abgeschottet in seiner isolierten Kammer, in der der Zaubertrank gegoren wird, die kreisende Syntax, die den Leser hypnotisiert.
Prousts Zimmer ist bei Wagner längst zum Tempel mutiert. Bayreuth: Das große Musenkorkzimmer. Esoterisch. Megaloman. Abgehoben.
Es hängt mit der zeremoniellen Geste des Eingeweihten zusammen, daß man Tragisches bei Wagner und Proust vergebens sucht. Das Tragische setzt voraus, daß die leidende Person von dieser Welt ist und in dieser alltäglichen Welt den Konflikt widerstreitender Kräfte erfährt. Was aber nun, wenn die Personen in einer durch und durch artifiziellen Welt sich bewegen? Dann sind die Zusammenballungen weder tragisch noch erschütternd noch kathartisch, sondern konstruiert. Und das Konstruierte erschüttert nicht, sondern läßt genießen. Der Leser/Hörer wird zum Gourmet, entzückt ob des Raffinements der Konstruktion.
Siegmund und Sieglinde in der Walküre schwören sich die ewige Liebe und schmachten dementsprechend. Doch bei aller Inbrunst und der berauschenden Wagnerschen Musik (und so süß die Sinne mir zwingt) sollte der Hörer nicht vergessen, wer hier in der Brunst ist: Zwei Geschwister. Mit anderen Worten ein inzestuöses Paar, welches nicht dadurch seine Weihe erfährt, daß es Wagner zu Wälsungen stilisiert. Inzest bleibt Inzest. Und das konstruierte Liebesverhältnis ist, was es ist, ein anrüchiges, krampfhaft konstruiertes.
Proust seinerseits treibt die Konstruktion auf die Spitze, und dies in weitreichendem Maße. Je weiter die Recherche voranschreitet, desto mehr Akteure werden als invers demaskiert, so als sei der Proustsche Kosmos insgesamt ein invertierter. Doch auch dies ist kein objektiver Befund, sondern Konstrukt der sehr spezifischen Proustschen Phantasie.
Was sie beide können: Mit überfeinerten, brillanten Mitteln, ihr künstliches Panorama derart zu präsentieren, daß dem Leser und Hörer die Sinne schwinden. Prousts mäandrierende Syntax ist einem Malstrom nicht unähnlich, in dessen Verwirbelungen der Leser mogligleich dem Schlangenbeschwörer Proust verfällt. Und Wagners sirrender Sound, den Harnoncourt, Tristan betreffend, »die komponierte Unmoral« nannte, narkotisiert, bis der Hörer den Pomp an weiblichen Brustharnischen und allerlei anderem Popanz vergißt, denn die Klänge berauschen halt so schön, und der Ritter ist ein schmucker Schwanenritter, und die holde Isolde singt sich ohrenbetäubend zu Tode…
Überhaupt, die Narkose. Ihr geht es letztlich nicht um die Darstellung des Faktischen, sondern um das Schwelgen im subjektiven Extrem. Daß Wagner seine Libretti selbst verfaßt, liegt nicht daran, daß er ein so begnadeter Wortkünstler gewesen wäre. Vielmehr will er auch die Sprache so lange kneten, bis sie beiträgt zum babylonischen Turm, der perfekten Kunstblase. Also wird die arme Sprache gestriezt bis zum Gehtnichtmehr, maßlose Alliterationen werfen ihr Netz der Unsäglichkeit aus, bis in den wabernden Wogen des Weialaweia der wissende Wille erliegt. Und Prousts besessener Umgang mit den Details ist nicht der Suche nach Faktizität geschuldet, sondern dem Ehrgeiz des Egomanen, der jede kleinste Befindlichkeit benutzt, um die subjektive laterna magica in bengalischem Licht glitzern zu lassen.
Man kann es auch so nennen: Beiden, Wagner wie Proust, geht es um Verführung, um Verführung zum Subjektiven. In Prousts Sätzen geht man unter, denn das Proustsche Ich bläht sich bei zunehmender Lektüre auf die Weise auf, daß der Andere nur mehr Requisit ist in der Umlaufbahn Marcels. Und es soll Wagnerhörer geben (nicht nur Nietzsche), die irgendwann sagten: »Es reicht« und nie mehr Wagner hörten. Sie hatten genug von der sirenenhaften Verführungsmacht, die sie auszulöschen drohte. Von Verdihörern ist mir solche Askese nicht bekannt.
Ein Letztes: Beider quasi religiöser Anspruch. Bayreuth ist nicht nur ein Theater unter anderen, und Parsifal nicht nur eine Oper unter anderen. Weit gefehlt. Bayreuth ist der Musentempel, in dem die Bühnenweihfestspiele aufgeführt werden. Gott ist zwar tot, doch Pilger gibt es allemal. Nur wallen die neuen Pilger nicht länger in die Kirche, sondern auf den grünen Hügel. Und dort erwartet sie nicht das Sakrale, sondern das Surrogat, das sogenannte Gesamtkunstwerk.
Und Proust? Man weiß, daß die mittelalterliche Kathedralenarchitektur Proust Bewunderung abnötigte. Das Licht der Kathedrale. Die große Rosette. Das Maßwerk. Die Symphonie der Steine. Das vollendete Chartres. Also will die ehrgeizige Recherche gleichfalls Kathedrale sein. Eine Kathedrale aus Sätzen. Aber auch hier: Die Kathedrale bleibt innerlich leer. Es ist die säkularisierte Kathedrale, in der Gott abwesend ist. Das perfekte mondäne Museum.
Wer auf der Suche nach einem Zeitgenossen ist, der das exzentrische Tandem komplettiert, der wird in Österreich fündig. Thomas Bernhard heißt der dritte Mann.
Grafik: Pieter Bruegel der Ältere, Turmbau zu Babel (KHM, Wien). wikicommons
Illusionen und Vorurteile haben es an sich, zäh zu sein.
Große Werke, so meinen wohl etliche, bedürfen zu ihrer Entstehung optimaler Bedingungen. Und dann imaginiert die Phantasie die idyllischen, angeblich notwendigen Bedingungen. Vielleicht ein netter abgelegener Ort – am besten ein Kurort, warum nicht Aflenz - , ein schmuckes Häuschen inklusive, ein schattiger Apfelbaum zum Luftholen, eine Studierstube mit den angemessenen Annehmlichkeiten und die güldene Feder zum Notieren der Inspirationen.
Die Wirklichkeit ist freilich eine andere. Eine ganz andere. (Es sei denn, man ist Thomas Mann mit seinen obligaten Villen).
Anton Bruckner zum Beispiel.
Sein Leben ist gut dokumentiert. Würde die bourgeoise Illusion recht behalten, dann dürfte dem österreichischen Komponisten nichts gelungen sein, da seine Biographie der bürgerlichen Idylle gänzlich zuwiderläuft.
Gehässigkeiten, Scheitern, Unbilden, Überlastung, Kabalen, Neid, Intrigen reihen sich in seiner Vita. Für die snobistische Wiener Schickeria, die sich notorisch für etwas Besseres hält, war der tumbe Tor aus Oberösterreich das gefundene Fressen. Anekdoten zirkulierten, die dessen ungeschlachtes Naturell karikierten. Seine Devotheit und sein bäurisches Äußeres wurden landauf landab ins Lächerliche gezogen, seine katholische Frömmigkeit mitleidig belächelt.
Der damalige tonangebende Wiener Musikkritiker ließ in der reifen Schaffensphase des Komponisten keine Gelegenheit vorübergehen, um den überragenden Tonsetzer niederzumachen. Musikkollegen, die es hätten besser wissen müssen, etwa Brahms, mokierten sich gleichfalls über das Genie, welches ein Trottel war. Die dritte Symphonie wurde ein kompletter Reinfall. Die Wiener Philharmoniker streikten. Das Publikum lief davon. Die siebte Symphonie, die Bruckner schließlich die Anerkennung verschaffte, die ihm, hätte man die Ohren aufgetan und die Häme ad acta gelegt, längst gebührte, wurde – was mehr sagt als tausend Worte - nicht in seinem Wohnort Wien uraufgeführt, sondern in Leipzig.
Selbst die nahestehenden Freunde verstanden oft genug nicht die Größe dessen, der neben ihnen im Wirtshaus saß. Darum erdreisteten sich wohlmeinende Musikanten, in die Werke des Genies hineinzupfuschen. Instrumentationen wurden willkürlich geändert, Retuschen und Streichungen vorgenommen und dem Komponisten Änderungen dringendst nahegelegt.
Wen wundert‘s, daß bei all den unverschämten Widrigkeiten, mit denen man dem Komponisten zusetzte, der Komponist selbst an Nervenkrisen, Grübeleien und der Zählkrankheit litt.
Und doch. Und doch.
Eben dieser Anton Bruckner, der Zermürbte und Gequälte und Geprügelte, schreibt die herrliche dritte Symphonie und die herrliche vierte Symphonie und die unfaßbare fünfte Symphonie und die strahlende Sechste und die himmlisch fließende Siebente und die monumentale Achte und die einsam aufragende neunte Symphonie.
Wer Bruckner entdeckt, hat einen Schatz für‘s Leben entdeckt. Eine Insel ist zum Aushalten, wenn im Koffer die Werke Bruckners dabei sind. Celibidache, einer der großen Brucknerdirigenten, meinte: »Daß es Bruckner gegeben hat, ist für mich das größte Geschenk Gottes.« Das ist naturgemäß eine Übertreibung, aber Liebhaber dürfen das.
Die letzte Ruhe fand Anton Bruckner nicht in Wien, sondern im Linzer Stift St. Florian. Dort, unterhalb der Orgel, steht sein Sarkophag. Und eingraviert in den Sockel des Sarkophags findet sich die Schlußzeile des Te Deum als Inschrift: Non confundar in aeternum (In Ewigkeit werde ich nicht zuschanden).
Da Bruckner seine letzte Symphonie nicht beenden konnte, verfügte er, daß das Te Deum gleichsam als vierter Satz im Anschluß an die Neunte, die bezeichnenderweise Dem Lieben Gott gewidmet ist, zur Aufführung zu bringen sei.
Die letzte Symphonie und das Te Deum: Während jene im pianissimo verhauchend ausklingt, jubelt dieses fortissimo in finaler Gewißheit. Beides ist Bruckner: Die grenzenlose Kleinheit und der majestätische Gipfel. Denn Bruckners Musik der Sehnsucht schafft das Unmögliche, das, was den Großen gegeben ist, und was etwa die Grabinschrift des heiligen Ignatius von Loyola zum Ausdruck bringt: Non coerceri maximo, contineri tamen a minimo divinum est (in der Übersetzung Hugo Rahners: Nicht begrenzt werden vom Größten und dennoch einbeschlossen sein vom Geringsten, das ist göttlich).
Vielleicht ist die berührendste Szene im Film Die Verurteilten diejenige, als der unschuldig verurteilte Andy Dufresne eines Tages im Gefängnis von einem der Gefängniswärter damit überrascht wird, daß die von Dufresnes in den letzten sechs Jahren erfolgten Bittgesuche an Wohltätigkeitsvereine beantwortet worden sind – im Büro des Wärters stehen plötzlich Kisten mit Geschenken an die Gefangenen. Und Andy wird beauftragt, schnellstmöglich das Gelieferte wegzuschaffen.
Und jetzt kommt‘s.
Andy, allein im Büro, schaut sich die geschickten Schätze an und entdeckt unter anderem eine Schallplatte von Mozarts Hochzeit des Figaro. Er nimmt die Platte aus der Hülle und legt sie zum Abspielen auf den Plattenspieler, der sich im Büro befindet
Aber nicht nur das.
Er verschließt schließlich die Bürotüre und stellt die Lautsprecheranlage derart um, daß alle im Gefängnistrakt – vergleichbar einer offiziellen Verlautbarung – mithören können, was da abgespielt wird: Mozarts herrlicher Gesang.
Es dauert nicht lange, bis der wütende Gefängnisdirektor samt Personal an die verschlossene Bürotüre hämmert und Andy anbrüllt, er solle die Türe öffnen und das Gerät abstellen. Aber Andy macht genau das Gegenteil, er dreht die Lautstärkeregler noch einmal höher, damit auch wirklich jeder der Gefangenen die wunderbaren Töne zu hören vermag und in der grausamen Tristesse des Gefängnisalltags den geöffneten Himmel zu genießen vermag.
Exakt dies ist die Wahrheit der Kunst. Denn jede große Kunst sprengt die Gefängnisse, seien es die äußeren, seien es die inneren. Große Kunst führt in die Freiheit. Mozart führt in die Freiheit. Denn große Kunst ist Liebe.
Im Film kommentiert es der Erzähler folgendermaßen:
»Bis zum heutigen Tage weiß ich nicht, wovon die beiden italienischen Damen gesungen haben. Um die Wahrheit zu sagen, ich will‘s auch gar nicht wissen. Es gibt Dinge, die müssen nicht gesagt werden. Ich will annehmen, daß sie von etwas so Schönem gesungen haben, daß man es nicht in Worte fassen kann. Und daß es direkt ins Herz geht. Ich sage Ihnen, diese Stimmen sind höher gestiegen, als man je an so einem trostlosen Ort zu träumen gewagt hätte. Man hatte den Eindruck., als wäre ein wunderschöner Vogel in unseren freudlosen Käfig gefallen und hätte die Mauern zum Einsturz gebracht. Und für den Bruchteil einer Sekunde hatte jeder hier in Shawshank das Gefühl, frei zu sein.«
Wenn es um‘s Wetter geht, wissen es bekanntlich alle besser. Dann sind plötzlich alle Meteorologen.
Wie in der Geschichte, die wir in der Grundschule lernten.
Da beschwerten sich die Leute beim Lieben Gott über das Wetter. Zu kalt, zu warm, zu regnerisch, zu neblig. Mit einem Wort: Zu falsch halt.
Und da der Liebe Gott viel Geduld mit den Erdenbürgern hat, macht er besagten Leuten einen Vorschlag. Einen Monat lang sollen sie das Wetter in ihre Hand nehmen.
Gesagt, getan.
Doch o weh. Nach einem Monat sieht die Ernte schlecht aus. Das Land liegt brach. Das Vieh jault. Die Menschen stöhnen. Was ist nur schief gelaufen?
Tja, die braven Leutchen haben bei all ihrem furiosen Wettereifer darauf vergessen, daß es auch noch den Wind gibt. Dieser Wind, der, wie geschrieben steht, weht, wo er will, und der selbst unsichtbar sein mag, und ohne den dennoch nichts blühen und gedeihen kann.
Vielleicht hätte es den braven Bürgern damals geholfen, zwei Minuten sich hinzusetzen und einem Gesang zu lauschen, den einer ihrer Mitbürger komponiert hatte. Man darf vermuten, daß auch dieser Mitbürger heiße Sommer kannte, mit Schweiß und Durst und stickigen Nächten. Doch merkwürdig. Dieser Mitbürger als Musiker, den man in späten Jahren liebevoll Papa Haydn nannte, war einverstanden mit den Anordnungen des Lieben Gottes. Und weil er einverstanden war, setzte er sich eines Tages hin und begann, das Schöpfungswerk, zu dem bekanntlich auch das Wetter gehört, zu preisen.
Und diesen Lobpreis vernehmend, gerieten schon anno dazumal die Wiener in Begeisterung. Ja, so ist es. Alles ist sehr gut. Auch das Wetter. Und die Wiener, die doch so gerne motschgern, riefen nun: »Es lebe Papa Haydn! Es lebe die Musik!« Und die kaiserlichen Majestäten riefen: »Bravo!«
Und mit Staunen sieht dieses Wunderwerk der Himmelsbürger frohe Schar.
Grafik: Aufführung der Schöpfung 1808 im Festsaal der alten Universität Wien. wikicommons
Am Aschermittwoch wird die Asche über unser Haupt gestreut oder auch das Aschenkreuz auf unsere Stirn gezeichnet, wobei der Priester die Worte spricht: Bedenke, Mensch, daß du Staub bist und zum Staub zurückkehren wirst.
Memento mori. Wie oft vergessen wir diese Mahnung, obgleich doch das Faktum der Sterblichkeit uns alle vereint. Hier, in der absoluten Endlichkeit (und das Eigenschaftswort absolut ist an dieser Stelle richtig plaziert), hört jede Differenz auf, gleich, ob es um die Unterschiede zwischen arm und reich, gesund und krank, angesehen oder verachtet geht. Der Tod macht alle gleich.
Wer über die Unausweichlichkeit des Todes nachsinnt, steht vor dem Geheimnis, welches in die Verzweiflung oder in das Aufbäumen oder in den letzten ekstatischen Rausch führen kann – so etwa in Mahlers Lied von der Erde, welches ein langer elegischer Abgesang an die unverfügbare und zugleich leidenschaftlich begehrte Wunderkraft der Welt ist.
Johannes Brahms hat sein memento mori komponiert. Ein deutsches Requiem ruft unser Ende in die Erinnerung. Im dritten Satz seines siebenteiligen Werkes wird die zerreißende Spannung von hilfloser Unausweichlichkeit und Suche nach rettender Erlösung schmerzlich hörbar.
Herr, lehre doch mich, so beginnt es. Es ist die Bitte an Gott, den Beter in die Schule Gottes zu nehmen. Er, Gott, der Begründer des Geheimnisses des Todes, muß den Beter unterrichten, damit dieser verstehen lernt. Denn der Mensch ist ein Unverständiger, Unbelehrbarer. Blindlings sammelt er Schätze und weiß doch nicht, wer es kriegen wird. Er ist ein Schemen, sein kurzes Leben wie ein Nichts vor dem allmächtigen Gott.
Der Ausweg aus der Unausweichlichkeit des Todes ist nicht die Kurzsichtigkeit, nicht die Illusion, nicht das Hasten und sich Betäuben, sondern, ganz im Gegenteil, die demütige Bitte an den Herrn, dem Menschen das Ziel klar vor Augen zu rücken: Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß, und daß mein Leben ein Ziel hat, und ich davon muß. Der Tod ist Tod, er wird nicht bemäntelt. Aber der Tod ist ineins Ziel und damit nicht Nichts.
Damit gibt Brahms bereits zu Beginn die Richtung an. Doch Brahms wäre nicht Brahms, wenn er mühelos den Weg ins Helle weisen würde. Zum dritten Satz des Requiems und zur Ernsthaftigkeit des Komponisten Brahms gehört, daß er die Klage des sterblichen Menschen lange ertönen läßt. Denn derjenige, der diese Klage vernimmt, der den Terror des Todes vernimmt, steht vor der Versuchung, angesichts dieses Schreckens zu verzweifeln. Was bleibt, wenn der Tod scheinbar Alles nimmt?
In den Worten der Komposition, welche Worte dem Psalm 84 entnommen sind: Herr, wes soll ich mich trösten?
Und man muß den hämmernden Schrei dieser zermürbenden Frage hören und die im Schrei mitschwingende Angst des Verhallenden, mit anderen Worten die Befürchtung, der Schrei könnte ins Leere gehen und also ohne Antwort bleiben – all diese Beklemmungen, die Brahms in ihrer ganzen Bedrückung hörbar macht - , um sodann, geboren aus der tiefsten Not, anzukommen bei der Antwort der Güte: Ich hoffe auf Dich. Die gerechten Seelen sind in Gottes Hand und keine Qual rühret sie an.
Die gerechten Seelen. Das ist keine kitschige Vertröstung eines deus ex machina, sondern die Antwort des biblischen Beters. Und zu dieser Antwort gehört, daß sie keiner platten paradiesischen Allerweltsstimmung das Wort redet, sondern im Nüchternen verbleibt. Denn die Rede ist von den gerechten Seelen. Der Gerechte ist, laut biblischer Auskunft, derjenige, der siebenmal am Tag fällt. Aber der Gerechte bleibt nicht am Boden liegen, sondern er steht auf, seine Sünde vermag ihn nicht zu halten (Spr 24,16). Darum wartet seiner die Erfüllung.
Was aber ist mit den ungerechten Seelen? Über sie heißt es im selben Buch der Sprichwörter, daß die Gottlosen im Unglück versinken.
Brahms gedenkt der gerechten Seelen. Er komponiert die Hoffnung. Und die Hoffnung, auch dies biblischer Befund, läßt nicht zugrunde gehen (Römerbrief 5,5). Doch zur Hoffnung gehört, sie zu ergreifen – im Herrn. Darum heißt es im letzten Satz des Requiems mit den Worten der Offenbarung des Johannes: Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an.
Faust, in Goethes gleichnamigem Werk, quält sich ab mit der Frage, was denn die Welt im Innersten zusammenhält. Und er scheitert an dieser Frage.
Nach zahllosen Irrungen und Verhängnissen, nach Teufelspakt und bitterem Erwachen findet Faust am Ende des zweiten Teils die erlösende Antwort: Es ist die Liebe, die – was der tragische Held schon im Hohelied des Apostels Paulus hätte nachlesen können – alles trägt und niemals aufhört: Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; das Unzulängliche, hier wird's Ereignis; das Unbeschreibliche, hier ist's getan; das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.
Das Schöne an diesem geheimnisvollen Fazit ist, daß diese Liebe, wenn man nur aufmerksam genug ist, sich wahrnehmen läßt in unendlichen Variationen, Melodien, Verästelungen, Tröstungen und Heiterkeiten.
Ein Beispiel.
Am Ende seines Lebens, gerade mal einunddreißigjährig, kommen Musikanten bei Schubert zusammen und spielen ihm das cis-Moll Quartett, op 131, von Beethoven vor. Es ist Schuberts eigener Wunsch, dieses späte Streichquartett Beethovens zu hören, welches Beethoven selbst ein Jahr vor seinem Tod komponierte.
Daß dieses Werk, wie die späten Streichquartette insgesamt, zu den einsam dastehenden Meisterwerken musikalischer Kunst gehört, wurde oft genug, gerade auch von Musikern, betont. Strawinsky etwa schrieb hinsichtlich dieses Quartetts: »Die am meisten zu Herzen gehende Musik ist für mich der Beginn der Andante moderato – Variation. Seine Stimmung ist mit nichts vergleichbar (…) und seine Intensität wäre, wenn sie auch nur einen Takt länger anhielte, nicht auszuhalten.«
Schubert, der zeit seines Lebens Beethoven liebevoll verehrt, der oft genug sich überkritisch zermürbt im Gedanken, ob überhaupt jemand nach Beethoven noch etwas zuwege zu bringen vermag, hört das Quartett und ist begeistert, entzückt, ergriffen.
Fünf Tage später ist Schubert tot.
Der Musikwissenschaftler Ludwig Nohl notiert: »Das cis-Moll-Quartett war die letzte Musik, die er gehört!« Und weiter: »Dem Liederkönig hatte der König der Harmonie die Hand freundlich zur Überfahrt geboten.«
Denn die Liebe hört niemals auf, und auch der Tod setzt der Liebe keine Schranken.
»Aber abseits wer ist’s?
Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad,
Hinter ihm schlagen
Die Sträuche zusammen,
Das Gras steht wieder auf,
Die Öde verschlingt ihn.«
Mit diesen trüben Worten beginnt die Alt-Rhapsodie von Johannes Brahms, eine Vertonung von Ausschnitten der Goetheschen Harzreise im Winter.
Der Text und auch die Musik lassen keinen Zweifel: Hier ist das Portrait eines durch und durch Verzweifelten, eines im Leben Niedergeschlagenen, eines Schwerkranken. Die Welt, sub specie aeternitatis, als Hinweis der Herrlichkeit gedacht, wird dem Verzweifelten zur Wüste, zur Öde, zum Ort, der letztlich als unbewohnbar gilt. Aus der Fülle der Liebe, so heißt es wenig später, trinkt sich der abseitig Verlierende Menschenhaß, Balsam wird ihm zu Gift.
Die Erfahrung, die Goethe beschreibt, und die, an ihn anknüpfend, Brahms vertont, ist eine, die den Menschen heimsucht. Es mag sein, daß jemand dieser Heimsuchung in extremis ausgesetzt ist, während ein anderer nur schwache Ausläufer der Gefährdung erlebt. Aber die grundlegende Herausforderung, nämlich die der Auseinandersetzung zwischen dem Abgründigen und das heißt dem nach Unten Ziehenden und dem jedem Leben eingeschriebenen Drang zu leben und also den Blick zu heben ins Offene (Hölderlin: »Komm! Ins Offene, Freund!«), ist einem jeden Menschen aufgegeben.
Und sowohl Goethe wie auch Brahms wissen, aus eigenem biographischen Erleben, um diesen entscheidenden Kampf, und beide wissen zudem, daß der Kunst, die den Namen Kunst verdient, bei aller Durchdringung des Dunklen, letztlich aufgegeben ist, sich durchzuringen zum Hellen.
Darum beläßt es Brahms nicht bei der Düsternis der Schilderung des Wundwaiden, sondern er fragt: »Ach, wer heilet die Schmerzen?« Und die Musik des Norddeutschen geht nicht über die Verzweiflung des Getroffenen hinweg, sondern geht verständnisvoll dessen Schritte mit, um ihn jedoch schließlich der größeren Frage anheimzugeben, die den Blick des Kranken, der sich verkrampft in die ungenügende Selbstsucht, zu weiten ins einzig Notwendende: »Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton seinem Ohre vernehmlich?«.
Und dieser Ton, den gibt es. Denn Brahms läßt diesen Ton vernehmen. Im unaufdringlichen, doch um so herzergreifenderen Übergang zum trostvollen C-Dur macht der große Künstler Brahms nicht nur dem Niedergeschlagenen der Rhapsodie, sondern im Grunde jedem Niedergeschlagenen hörbar, daß es die Öffnung gibt, die Quelle, die Liebe, die Erquickung – und dies nicht irgendwo oder in einem fernen Utopia, sondern hier, mitten in der Wüste:
»Ist auf deinem Psalter,
Vater der Liebe, ein Ton
Seinem Ohre vernehmlich,
So erquicke sein Herz!
Öffne den umwölkten Blick
Über die tausend Quellen
Neben dem Durstenden
In der Wüste!«
Von Marcel Proust, dem berühmten Autor der Recherche (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit), gibt es eine kurze Skizze, in der er einen Konzertbesuch schildert. Nun wäre Proust nicht Proust, wenn nicht das Mondäne stets bei ihm mit von der Partie ist. Doch zu Prousts Begabung gehört gerade auch, daß er im Medium des Mondänen wünschelrutengängergleich plötzlich die moralische Lehre aufblitzen läßt, die alles Mondäne überschreitet.
Den ersten Teil des Konzerts hat der Erzähler verpaßt. Danach – Proust ist jetzt im Auditorium – gibt man Beethovens Fünfte Symphonie. Wie Proust das Andante und überhaupt die Wirkungen der Musik beschreibt, ist bestenfalls gefälliges Feuilleton; das muß uns hier nicht interessieren.
Doch dann notiert Proust, noch im Rausch des musikalischen Genusses, in seiner »essayistischen Erzählung« das Folgende:
»In diesem Augenblick hörte ich, wie ganz in meiner Nähe eine Dame zu einer anderen sagte: Möchten Sie ein Bonbon? Der Schmerz, den ich erlitt, war erfüllt von Mitleid, mit Mißstimmung, vor allem mit Erstaunen, daß unter so heroischen Bedingungen, da alle Interessen eines großherzigen Geistes gefesselt sind, jemand noch den gefräßigen Magen, den trägen Leib spüren konnte. Erst jetzt bemerkte ich, daß viele Zuhörer dem sanften Wiegen und dann den wollüstigen oder schrecklichen Suggestionen der Musik unzugänglich geblieben waren. Wir alle, die wir ihnen erlegen waren, kamen nur zögernd wieder zu Atem, als wir uns nach dem Konzert wieder im Freien befanden, und unsere Herzen waren für einen Augenblick freigeräumt von allem, was sie hinderte, die Wahrheit und die Schönheit zu sehen.«
Bei allem Unzulänglichen in Prousts Analyse der Kunstwirkung (z. B.: große Kunst macht den Empfangenden weder zum apathischen Erliegenden noch zum körperlosen Geistwesen) ist Prousts Fazit korrekt und kann nicht präziser formuliert werden: … und unsere Herzen waren für einen Augenblick freigeräumt von allem, was sie hinderte, die Wahrheit und die Schönheit zu sehen.
Eben das macht die Kunst. Sie zeugt vom Wahren und vom Schönen, und da das Wahre und das Schöne Transzendentalien sind und also Seinsweisen, die das Begrenzte übersteigen, eröffnen sie letzthin den Weg zur Erkenntnis des einzig und vollkommen Wahren und Schönen, zu Gott.
Und Proust, der weiß Gott kein Theologe war, doch als Künstler dem Gespür des Künstlers nachzugehen verstand, zeigt zugleich die Machinationen des Menschen vis-à-vis des Großen, vis-à-vis der großen Kunst.
Da die große Kunst das Dürftige übersteigt und gnadenhafter Vorschein der wahren Heimat ist, neigt der Mensch dazu, diesen herrschaftlichen Anspruch der Größe kleinzureden oder ins Banale herabzuziehen – in den Genuß eines Bonbons.
Und selbst diejenigen, die das Moment des Großen und den Aufschwung der Seele in echter Weise erfahren haben, sind der lauernden Gefahr der Trivialisierung nicht entzogen. Bei ihnen besteht die Gefährdung darin, daß sie – was Proust gleichfalls seziert – nach einer göttlichen Atempause schließlich doch in der Weise sich weitertreiben lassen, als sei das soeben Empfangene nicht mehr als Gischt, die im Wellengang des Tageintagaus spurenlos versinkt:
»Doch bald nahm das Leben uns wieder in seinen Griff. Wir hatten beschlossen, in den noch offenen Louvre zu gehen; Leutnant S… erinnerte sich nach wenigen Minuten, daß er Besuche zu machen hatte, mein Bruder begab sich zum Tee in der Rue Royale, wo er hoffte, Madame*** zu treffen, und die anderen gingen ihre Seele verleugnen, einige, wohin sie Lust hatten, die meisten, wohin die Gewohnheit sie trieb.«
Gewohnheit statt Wahrheit.
Da fällt einem die Weisheit eines frühen Kirchenschriftstellers ein:
»Dominus noster Christus veritatem se, non consuetudinem, cognominavit – Christus hat gesagt: Ich bin die Wahrheit, nicht: Ich bin die Gewohnheit«
Ihre Bühnenpräsenz hat man gerühmt. Ihre unvergleichliche Jahrhundertstimme. Ihre darstellerische Kraft und Ausstrahlung. Ihr Gespür für kleinste Nuancen und musikalische Schattierungen.
Ja, das stimmt alles.
Aber vielleicht ist das Eindrücklichste, was Maria Callas verkörperte, das, was man gerne vergessen will: Daß der Mensch ein Leidender ist - homo patiens.
Man höre sich etwa nur die Eingangsarie der Lucia di Lammermoor an, so, wie die Callas sie singt. Die Arie gehört nicht zu den herausragenden der Opernliteratur, auch nicht zu den Bravourstücken der Lucia. Da wird man eher die berühmte Wahnsinnsarie bemühen.
Aber das macht nichts. Callas gelingt es, vom ersten Takt an, das Leiden hörbar zu machen. Und diese Gabe durchzieht ihre Diskographie. Und diese Gabe ist kein Konstrukt, über welches sich akademisch diskutieren ließe. Zu dieser Gabe gehört geradezu die granitene Einfachheit. Die Callas singt, und der Zuhörer weiß: So ist es. Das Leiden entzieht sich der Interpretation. Callas stellt das Faktum dar, das Unumstößliche. Der Mensch ist ein Leidender. Nicht weil die Callas es gerne so hätte, sondern weil es so ist.
Visconti, der Filmregisseur, der die Callas bewunderte und für sie zum Opernregisseur wurde, erzählt in einem Interview folgende bezeichnende Geschichte. Er ist in der Opernloge und hört wie hypnotisiert der Callas zu. Irgendwann registriert er, daß noch jemand in der Loge ist, und er dreht sich nach dem fremden Gast um. Es ist Elisabeth Schwarzkopf, die berühmte Sopranistin. Und Visconti sieht, wie der bekannten Sängerin die Tränen die Wangen hinunterrinnen.
Daß die Callas auf der Bühne das urmenschliche Faktum der Leidensfähigkeit des homo sapiens hörbar macht, ist ihrem künstlerischen Ethos zu verdanken. Sie wolle, so sagte sie, der Kunst dienen. Und das hieß, sie wollte der Wahrheit des Darzustellenden dienen.
Jenseits der Bühne mochte es sein, daß die Callas in der Welt des Glamours und des Jetsets und der stets extravaganteren Modecreationen sich verzweifelnd verlor. Auf der Bühne fiel dies von ihr ab. Da regierte der unbedingte Wahrheitsanspruch der Kunst. Und dieser Kunst stellte sie sich als Dienerin, nicht als Beherrscherin, zur Verfügung.
»Ein Mensch, der nicht gelitten hat, was weiß der?«, fragt ein deutscher Mystiker.
Maria Callas hat gelitten. Das ist keine Indiskretion, sondern Tatsache. Doch ist es gefährlich, als Leidende die Bühne zu betreten. Die Gefahr besteht darin, das eigene Leiden gleichsam exhibitionistisch zur Schau zu stellen. Eben dieser Klippe entgeht die Callas. Statt exhibitionistisch zu sein, ist sie existentiell. Sie singt ihr Leben, während der Zuhörer wahrnimmt, daß zugleich sein Leben in der Waagschale liegt.
Diese Woche, am 16. September, jährte sich der Todestag der Maria Callas.
»In ihm war nicht die zornige Liebe, die züchtigen will, aufrütteln, anstacheln und erheben, der Urwille des großen Künstlers, mit Gott zu rechten, seine Welt zu verwerfen und sie neu, nach seinem eigenen Dünken zu erschaffen.«
Stefan Zweig mag Gutes geschrieben haben, aber hier (in seinem Essay zu Charles Dickens) irrt er sich gewaltig. Denn es verhält sich genau umgekehrt.
Der große Künstler will Gottes Werk nicht verwerfen, sondern bejahen. Die große Kunst ist Einverständnis und also Anbetung. Sie protestiert nicht gegen die Schöpfung, sondern kommt dahin (meist nach Schmerzen, Prüfungen und notwendigen Enttäuschungen und Erschütterungen), ihr amen zu sprechen: So sei es!
Man höre dazu etwa die Matthäuspassion – die Matthäuspassion eines Zeitgenossen wohlgemerkt, eines Komponisten aus dem 21. Jahrhundert. Gemeint ist Metropolit Hilarion Alfeyev, seines Zeichens hochrangiger orthodoxer Kirchenmann, der nach seinem Eintritt ins Mönchsleben zwanzig Jahre lang das Komponieren ruhen läßt, bis dann, eines Sommers, in einem Gewitter der Inspiration, drei Werke entstehen, darunter besagte Matthäuspassion.
Hier spricht einer der großen Künstler unserer Tage. Wer das Werk hört, ist danach nicht mehr derselbe. Das ist bereits ein Signum großer Kunst: Sie verändert den Aufnehmenden. Aber nicht beliebig, sondern richtungsweisend, nach oben hin.
Dies gelingt großer Kunst nicht zuletzt deswegen, weil sie das Vergangene, das kostbar Überlieferte, nicht hochmütig über Bord wirft, sondern dankbar sich aneignet, um sodann mit dem Schatz der Tradition weiterzubauen an der Verherrlichung des Schöpfers aller Dinge, in dessen demütigen Dienst der große Künstler sich stellt.
Dabei wird nichts unterschlagen. Weder der Schmerz, noch die Tränen, noch der Verrat, noch die Abgründigkeit des Menschen. Doch die große Kunst versteht es, trotz aller Mißbräuche des Menschen und des eigenen abgründigen Existierens über dem Nichts nicht zu verzweifeln an der conditio humana, sondern tiefer zu schauen, höher zu schauen, und noch im Schrecklichen die geheime Anwesenheit des Gekreuzigten wahrzunehmen.
Große Kunst, dies wird jeder wache Hörer, Leser und Betrachter kennen, tröstet. Es ist der Trost der Wüstenwanderer, der Exilierten. Der Trost derjenigen, die um den status viatoris des Menschen wissen, aber zugleich um das Ziel der rechten Wanderschaft. Und die Kunst reicht den Mitwanderern den Becher des klaren Trunks der Wahrheit, in leuchtenden Farben, in unversiegbaren Tönen, in Worten, die zum Herzen sprechen – cor ad cor loquitur.
Und vielleicht ist es heute zumal dem orthodoxen Künstler gegeben, diesen Trost wirkmächtig aufleben zu lassen. Denn zur orthodoxen Lebendigkeit gehört das feste Verankertsein in der triumphierenden Verklärung und Auferstehung Christi, ebenso wie das unverbrüchliche Gehaltensein in der Göttlichen Liturgie. Während der Westen vorzugsweise im Kreuz das Wasserzeichen der Schöpfung wahrnimmt, schaut der Osten sieggewiß die Verherrlichung des gekreuzigten Gesalbten und stimmt ein in den Lobpreis der himmlischen Ecclesia.
Bischof Hilarion ist zu danken. Seine Matthäuspassion ist reiner Lobpreis, Verherrlichung Gottes, daher gehört sie nicht länger ihm. Wie jede große Kunst enteignet das Werk den Schaffenden, der wortwörtlich hinter dem Werk verschwindet. Nicht uns, o Herr, nicht uns, sondern Deinem Namen gib die Ehre (Psalm 115,1).
Wir gratulieren, aus ganzem Herzen, Metropolit Hilarion zu seinem heutigen Geburtstag!
