La grande illusion

oder:

Das Unauslöschliche 

Sie ist wohl unausrottbar: Die Illusion des homo sapiens, es gäbe weiterhin den natürlichen Urzustand des Menschen, gleichsam den paradiesischen locus admirabilis, irgendwo, und nichts wäre schöner, als wenn der Mensch in diesem herbeigesehnten Ort wieder ansässig würde – jetzt und hier.

Künstler hingen dieser fatalen Illusion ebenfalls an. Etwa Paul Gauguin. 

Er sucht das paradiesische Idyll in Panama, Martinique, und schließlich in der Südsee. Die Imagination gaukelt den ewigen sonnigen Tag vor. Mit wunderbaren Strandkulissen, kühlen Drinks, unbeschwertem Leben, reizenden Gespielinnen, geldlosem Tageintagaus. Unschuld über Unschuld. Das gute Leben. Die »glücklichen Bewohner«, so Gauguin über das vermeinliche ozeanische Paradies, »(...) kennen vom Leben nichts anderes als seine Süße. Für sie heißt Leben Singen und Lieben.«

Gauguins Desillusionierung kommt auf dem Fuße. Bereits in Martinique wird er von Malaria und Ruhr schwer in Mitleidenschaft gezogen. Die sonnige Südsee entpuppt sich schnell als salzige Bitternis. Die edlen Wilden sind Menschen aus Fleisch und Blut und also auch mit Krankheiten geschlagen. Das zurecht gezimmerte Bild des Künstlers hält der Prüfung durch die Realität nicht Stand. Der Tod ist auch in Tahiti anzutreffen. Eine junge Einheimische, mit der er zusammenlebt, bringt eine Tochter zur Welt, die bald darauf verstirbt. Geldsorgen, Verzweiflung, Syphilis, ein Suizidversuch – diese wenig malerischen Requisiten gehören zu Gaugins ozeanischem Alltag.

Seine Kunstagenten sind derweil sehr pragmatisch und zementieren zugleich auf ihre Art das polynesische Südseeidyll: Sie legen dem Künstler nahe, nicht in sein Heimatland zurückzukehren, ansonsten könnte es geschehen, daß sein wohlfeiles Porträt des ach so unschuldigen und freizügigen Malerlebens in die Brüche ginge, was selbstverständlich dem Verkauf seiner lauschigen Gemälde nicht gerade förderlich wäre. Die Utopie muß weitergehen, auch wenn sie wortwörtlich ein Ort ohne Ort ist.

Das Leben Paul Gauguins vergeht derweil  im Ausweglosen, und es ist zu zerrissen, um daraus eine ironische Glosse zu machen. Hier lebt und stirbt ein fortwährend Gehetzter. Die Schuldigen sind die Anderen. Die weißen Europäer, die marode zivilisierte Welt, die Missionare, die bornierten Kunsthändler, die katholische Kirche.

Daß er zeitlebens einer Chimäre nachjagt, ist als Haltung so alt wie die Menschheit. Es ist der Starrsinn, der Münchhausen gleich sich selbst die Regeln des Lebens konstruiert. Das kommt einem heuzutage sehr bekannt vor. Denn konstruiert wird seit Jahren permanent. Gegen alle Vernunft und gegen jede bessere Einsicht. Der Zeitgenosse will die Tatsache sich nicht eingestehen, daß auch er, ob er will oder nicht, sich in einer Welt bewegt (und, notabene, es gibt keine andere Welt), die, wie die Theologie es ausdrückt, durch die Erbsünde infiziert ist.

Bei dem Wort Erbsünde freilich gehen die intellektuellen Bobos gleich an die Decke. Sünde generell ist abgeschafft. Maximal gibt es noch Diätsünden oder Verstöße gegen das Klima. Das war’s dann. Die nüchterne, wirklichkeitsgemäße Bestandsaufnahme des gebildeten katholischen Gewissens bleibt gleichwohl da, weil die Wahrheit da bleibt. 

Der Mensch ist zwar gut geschaffen, aber seit dem verhängnisvollen Sündenfall der Stammeltern des Menschengeschlechts ist die Natur des Menschen angekränkelt. Von seinem Schöpfer eigentlich zu der wunderbaren Freiheit geschaffen, stets und überall das Gute zu wählen, was tatsächlich gleichbedeutend damit ist, der wahre Freie zu sein, zieht es der Mensch vor, immer wieder der Schwerkraft des Bösen nachzugeben. Und blind ist nicht der, der diese Tatsache sachlich feststellt, sondern der, der diese Tatsache leugnet. 

Und da diese wahre Tatsache nicht auslöschbar ist, auch nicht auf Tahiti, scheint es uns ein Reflex des Unauslöschbaren, daß der Künstler Paul Gauguin in einem seiner späten Werke in das großformatige Tableau, in gelb leuchtender Farbe, die zentralen Fragen des Lebens hineinschreibt und dem Betrachter zumutet: D’où Venons Nous. Que Sommes Nous. Où Allons Nous (Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?).

Nach der Fertigstellung des Bildes versucht Gauguin, seinem Leben durch Arsen ein Ende zu setzen.

Dadurch werden die drei Fragen, einem Fanal gleich, nur um so brennender. 

Grafik: wikicommons

 Ästhetik und Moral

Es ist Jahrzehnte her. Mit einem Freund sprach ich über Kunst und Architektur und über das, was Kunst aussagt. Es war uns klar, daß es die gleichsam nackte, neutrale Kunst nicht gibt. Eine gotische Kathedrale und ein Wolkenkratzer sind nicht nichtssagende architektonische Gebilde, sondern  Aussagen, die Weltanschauungen oder private Vorlieben oder Deutungshoheiten oder ideologische Konzepte spiegeln. Ich fragte den Freund irgendwann im Laufe dieses Gesprächs, was denn die Botschaft eines modernen Betonkomplexes sei. Darauf seine direkte Antwort: »Lärm.«

Die Antwort fand ich erstaunlich. Sie leuchtete mir auch ein. Und sie kommt mir wieder  in den Sinn, da ich über den englischen Architekten Augustus Welby Northmore Pugin (1812 – 1852) lese. 

Der Nachwelt ist Pugin, selbst wenn sein Name den Meisten unbekannt sein dürfte, gleichwohl ein Denkmal, weil er der Schöpfer des berühmten Glockenturms von Big Ben in London ist. Doch Pugins Einfluß reicht weiter als bis zu einer touristischen Sehenswürdigkeit. Der junge, hochtalentierte Architekt, der bereits fünfzehnjährig durch sein zeichnerisches Genie auffällt, macht seinen Zeitgenossen noch einmal klar, daß Ästhetik und Moral keine unverbundenen Glieder sind, sondern wesentlich einander bedingen, indem letztere die Grundlagen legt für die ästhetischen Wertvorstellungen, und also auch Architektur und Moral in einem Verwandschaftsverhältnis stehen.

Pugins Leitbild ist dabei die Gotik, zu deren Neubelebung er mit seinem Können eintritt. Was man, ihm folgend, schließlich Gothic Revival nennt, ist kein nostalgisches totes Erinnern, sondern die bewußte Aufnahme einer spirituellen Ordnung, da der gotische Stil in seiner unmißverständlichen vertikalen Ausrichtung das architektonische Zeichen setzt, welches dem Leben Orientierung, Sinn und Halt vermittelt. 

Doch wäre Pugins Vertiefung und Förderung der gotischen Gesinnung, die sich in etlichen von ihm gestalteten Kirchengebäuden ausdrückt, undenkbar ohne seine Konversion vom Anglikanismus zur katholischen Kirche im Alter von 22 Jahren. Ausschlaggebend für die Konversion ist unter anderem sein Kennenlernen der römisch-katholischen Liturgie. »Wer eine so erhabene Art zu beten und Gott zu verehren hat«, so er, »der muß in der Wahrheit sein, in der Wahrheit der göttlichsten Art.«

Das Kirchengebäude ist nicht Selbstzweck, sondern dient der Verherrlichung des göttlichen Meisters. Die Liturgie ist nicht Selbstzweck, sondern dient der Verherrlichung des göttlichen Meisters. Omnia ad maiorem Dei gloriam – Alles zur größeren Ehre Gottes. Der Zusammenklang von sinnstiftender Architektur, göttlicher Liturgie und katholischer Weisheit ist das ekstatische Aufstrahlen des splendor veritatis, des Glanzes der Wahrheit, welches Aufstrahlen, wenn es erfahren wird, das Leben ändert, nicht nur das Leben Pugins, sondern eines jeden Lebens.

»Ich lernte die Wahrheit der katholischen Kirche in den Krypten der alten europäischen Kirchen und Kathedralen kennen«, bekennt der britische Architekt. Seine Bauten und theoretischen Schriften fließen aus dem Ergriffenwerden von dieser lebensspendenden Wahrheit. Und diese Wahrheit, wen wundert’s, ist letztlich Lobpreis, darum besingt Pugin »die übermenschliche Schönheit der katholischen Kunst und Liturgie«.

Grafiken: Portrait Pugins von einem unbekannten Künstler. Entwurf für Altar- und Prozessionskreuze. Beide: wiki commons 
 

Schneeweißchen, Rosenrot, Eisenhans und Co.

Wer kennt sie nicht? Die Märchen der Gebrüder Grimm?

Was macht letztlich die Anziehungskraft dieser Märchen aus? Warum sind die Grimmschen Märchen auch Erwachsenen ans Herz zu legen?

Die Antwort ist einfacher als man denkt. Die Märchen sind wahr. Das ist des Rätsels Lösung.

Geht man davon aus, daß in der Sammlung der Gebrüder Grimm nicht lediglich ein einzelner Autor sich ausspricht, sondern daß in diesen kunstvollen Gebilden die Stimme eines ganzen Volkes sich artikuliert, dann darf man weiter annnehmen, daß sich hier ein Konzentrat an volkstümlicher Weisheit zu Wort meldet.

Verschwiegen wird nichts. Es geht um die uralten und immer neu zu lebenden Geschichten des Lebens, und diese Geschichten drehen sich um das, was das Leben ausmacht: Liebe, Verrat, Kämpfe, Bosheit, gute Menschen, schlechte Menschen, Treue, Ausdauer, Verwicklungen, glückliche Fügungen und Lösungen. Da sind die Hexen und bösen Zauberer, die Prinzen und Prinzessinnen gewalttätig in Objekte bannen oder gleich in die Unterwelt einschließen. Da sind einfache Liebende, deren Herz einfach gut ist und die es vermögen, den Bann des Bösen zu brechen. Da sind immer wieder die tapferen Helden, die trotz verhängter bösartiger Machenschaften und Fallstricken nicht aufgeben auf ihrer Suche nach dem wahren Glück und der wahren Geliebten.

Die Botschaft des Märchens ist dabei unaufdringlich, schlicht, poetisch, ergreifend: Das Gute siegt. Immer. 

Damit aber ist das Märchen eine Art Exerzitium, welches in tiefer, spielerischer Weise die Schwere der Verstrickungen des Lebens auflöst in die trostvolle Botschaft, die den Kern des Märchens ausmacht, daß nämlich die Geschichten deswegen gut enden, weil die Schöpfung, in der die Märchen spielen, grundlegend gut ist.

Um diese selbstverständliche Botschaft, die letztlich eine zutiefst fromme ist, zu vermitteln, braucht das Märchen keinen Katechismus zu zitieren. Es läßt einfach die angemaßte Macht der Hexe null und nichtig werden und den Verwunschenen zum Leben auferstehen. Der »gottlose Zwerg« erhält seine »wohlverdiente Strafe«, und der Königssohn steht in goldenem Gewand da. Eine fromme Magd genügt, oder ein frommer Müller, oder  ein tüchtiger Handwerksbursche, oder »zwei Kinder ... fromm und gut«, um das Lot der Welt wieder in Ordnung zu bringen. 

Denn die Aussage am Schöpfungsmorgen ist dem guten Märchen unverlierbare Gewißheit: Gott sah alles an, was Er gemacht hatte: es war sehr gut (Gen 1,31).


Grafik: Abb. aus dem schönen Band: Brüder Grimm. Kinder- und Hausmärchen. Kleine Ausgabe 1825, hg. v. Axel Winzer, Berlin 2025 (Vlg. Frölich & Kaufmann).

 Etüden

 für K. W. 

Jeder Geigenschüler kennt sie - die Etüden von O. Ševčík. 

Etüde ist ein nüchternes Wort. Es enthält das Tuwort étudier, was studieren, üben meint.

Und genau darum geht es bei Ševčíks Etüden: Übungen in allen Variationen  und Schwierigkeitsgraden. Die Schule der Violintechnik. Wie viele Geigenschüler haben gestöhnt, wenn sie diese Übungen als Hausaufgaben zu exerzieren hatten, wieder und wieder.

Und wahrscheinlich unterscheidet es früh den Ernsthaften vom Leichtfertigen, wie er schließlich diese Etüden wahrnimmt: Als Training oder als Qual. Derjenige, der im Violinunterricht wahrhaft weiterkommen will, weiß, daß diese Übungen ihm notwendig sind, um das Geigenspiel zu erlernen. Die Redensart Übung macht den Meister bewährt sich auch in der Disziplin des Geigenspiels. Und es wäre absurd anzunehmen, daß man im Geigenspiel irgendwann brilliert, ohne zuvor ausgiebig geübt zu haben. 

Das Kuriose ist nun jedoch, daß man im spirituellen Feld genau das immer wieder antrifft. Menschen, die einem unverblümt sagen, daß sie keinen Zugang zu Gott haben, daß Gott keine Antworten gibt und darum  Gott in ihrem Leben keine große Rolle spielt. Insinuiert wird zugleich, daß Gott sich über diesen Zustand nicht wundern dürfe, denn Er selbst sei schließlich schuld an dem Status quo. 

Wenn man sodann behutsam nachfragt, wie denn das konkrete Gottesverhältnis oder, um das Geigengleichnis in den geistlichen Bereich zu übertragen, wie denn die Gottesübungen ausschauen, dann erhält man magere Antworten. Im letzten Urlaub hat man eine Kapelle aufgesucht und ein Kerzerl angezündet. Manchmal betet man abends, schon im Bett liegend, ein Vater unser, doch bevor man mit dem Gebet zuende kommt, ist man schon mehr oder weniger im Schlafmodus. Das war's. 

Da tut es gut, sich an einen großen Seelenführer zu erinnern. Sein Name: Johannes Tauler. Was sagt Tauler? 

»Denn üben mußt du dich, willst du ein Meister werden. Doch erwarte nicht, daß Gott dir die Tugend eingieße ohne deine Mitarbeit. Man soll nie glauben, daß Vater, Sohn und Heiliger Geist in einen Menschen einströmen, der sich der Tugendübung nicht befleißigt. Man soll von solchen Tugenden auch nichts halten, solange der Mensch sie nicht durch innere oder äußere Übung erlangt hat.« 

Heute ist der Tag der hl. Cäcilia, Patronin der Kirchenmusik, der Musiker, der Instrumentenbauer, Sänger, Orgelbauer und Dichter. Wie lange hat diese Heilige geübt, bis sie zur Vollendung gelangte?

Die passio berichtet, daß die zu Beginn des 3. Jahrhunderts lebende Märtyrerin während der römischen Christenverfolgung hingerichtet wurde, weil sie sich weigerte, den heidnischen Götzen zu dienen. Der Henker schlug dreimal mit dem Schwert zu, traf Cäcilia aber erst mit dem dritten  Streich. Sie überlebte, zu Tode verwundet. In der Kirche Santa Cecilia in Trastevere, Rom, liegen ihre Gebeine.  

Als man 1599, anläßlich der Vorbereitungen auf das Heilige Jahr 1600, den Sarg der Märtyrerin öffnet, findet man den Leichnam der Heiligen völlig unverwest, eingehüllt in ein Gewand aus Goldbrokat. 

Der italienische Bildhauer Stefano Maderno (1575 - 1636) hat in seiner berühmt gewordenen Marmorplastik Cäcilia dementsprechend dargestellt: auf der Erde liegend, mit der Halswunde, wartend auf die Begegnung mit dem himmlischen Bräutigam.

Wie lange hat Cäcilia geübt?

Noch in der Agonie bekennt die Sterbende ihren Glauben. Auch dies zeigt der Bildhauer, eingemeißelt in strahlend weißen Stein. An ihrer linken Hand streckt die Heilige einen Finger aus, an der rechten drei Finger. Es ist ihr Bekenntnis des einen  Gottes in drei Personen.

Die Sonnenblumen

Es ist ein bekanntes Muster: Dort, wo Ideologen das Sagen haben, wird über kurz oder lang die große Kunst attackiert. Bücher werden verbrannt. Ikonen werden zerstört. Statuen werden geköpft.

Warum ist das so?

Weil jede große Kunst der letztlich atheistischen Ideologie den Garaus macht. Große Kunst kündet vom Schönen. Und das Schöne ist ein Transzendentale, es kündet vom Glanz der Wahrheit. Es spricht von Gott.

Dostojewski, der zu seiner Zeit das Heraufkommen des nihilistischen Anarchismus hautnah erlebte, sagte gleichsam apotropäisch, daß die Schönheit die Welt retten werde, denn er wußte um das aufbauende Potential großer Kunst.

Jetzt hat es in London van Gogh erwischt (Monet in Potsdam). Fanatisierte Klimaideologen haben in London eines der berühmten Sonnenblumengemälde des niederländischen Malers mit Tomatensuppe beworfen. Das ideologische Geschwurbel der Täter interessiert wenig. Es ist wie immer: Der Bildersturm wird gerechtfertigt mit moralischem Pathos. Nichts Neues unter der ideologischen Sonne.

Doch sollte sich der Zeitgenosse von der Clique der Gehirnwäscher nicht korrumpieren lassen. Fakt bleibt: Ein großes Kunstwerk wurde mutwillig besudelt. Keine reine Gesinnung kam hier zum Vorschein, sondern eine schmutzige, die sich der Gewalt und der Zerstörung verschreibt. 

Die linken Allesversteher, welche die offensichtliche Gewalt als revolutionären Akt der Selbstbehauptung legitimieren, sollten, wenn sie das Denken noch nicht komplett verlernt haben, bei Gelegenheit über das nachdenken, was Vincent, der Leidgeprüfte, denen, die verstehen wollen, mitteilte:

»Nur wer ein Auge dafür hat, sieht etwas Schönes und Gutes, in jedem Wetter, er findet Schnee, brennende Sonne, Sturm und ruhiges Wetter schön, hat alle Jahreszeiten gern und ist im Grunde damit zufrieden, daß die Dinge so sind, wie sie sind.«

Denn, so ein weiteres Diktum van Goghs:

»Die wirkliche Bedeutung dessen zu verstehen suchen, was die großen Künstler, die ernsten Meister, uns in ihren Meisterwerken sagen, das führt zu Gott; der eine hat es in einem Buch gesagt, der andere in einem Bild.«

 Grafik: Van Gogh, Sonnenblumen, National Gallery, London. wikicommons

Die sogenannten Experten und der gesunde Menschenverstand

Nennen wir ihn Heinz.

Es war Sommer. Wir saßen im Innenhof des Miethauses, neben einem kleinen Garten. Vier Freunde. Heinz war zu Besuch gekommen. Heinz, der als Cellist in einem Orchester und in einem Quartett spielte, und dies seit Jahren.

Und wie selbstverständlich war das Gespräch auf Musik gekommen. Auf Mozart und Schumann und Messiaen. Und wir vier waren der gleichen Ansicht: Die postmoderne Musik konnte mit diesen Komponisten nicht mithalten. Wir sagten ohne Umschweife, daß diese neue Musik, die sich als Nachfolgerin der klassischen verstand, seit Jahrzehnten in eine Sackgasse geraten sei, zumal durch ihre elektronischen Experimente und Verstümmelungen.

Heinz verteidigte die modernen Versuche, und man merkte, daß er zunehmend die Fassung verlor.

Irgendwann stand er erbost auf. Er rannte aus dem Innenhof und hinein in das ebenerdige Zimmer, wo er seine Siebensachen abgestellt hatte. Dieses Zimmer ging hinaus zum Garten, sein Fenster stand offen. Es dauerte nicht lange, bis wir verstanden.

Heinz, der imstande gewesen wäre, aus dem Stegreif die Solopartie eines berühmten Cellokonzertes zu spielen, wollte uns eine Kostprobe dessen geben, was er leidenschaftlich verteidigte. Er hatte offensichtlich wutentbrannt sein Cello aus dem Kasten genommen und gab uns jetzt die Probe aufs Exempel. 

Aus dem geöffneten Fenster klangen die neuen Töne. Aber das Erschreckende war, daß nicht eigentlich Töne erklangen, sondern gequältes, qietschendes, die Ohren verletzendes Gekratze. Keine Harmonien. Keine Melodie. Stattdessen Zerstörung jedes musikalischen Gefüges.

Wir verstummten. Was wir vernahmen, bestätigte in einer Weise, die uns zuinnerst traf, das, was wir zuvor gesagt hatten. Wir verstanden, daß wir die Diskussion beenden sollten, denn was hätten wir, die wir die späten Beethovenquartette liebten, diesem Gekrächze gegenüber sagen sollen?

Und ich habe seitdem auch dies verstanden: Es gibt den gesunden Menschenverstand, der sich vor den Meinungen der sogenannten Experten nicht zu fürchten und nicht einzuschüchtern lassen braucht. Wer sich eingeübt hat in die Maßstäbe großer Kunst, bildet irgendwann den inneren Kompaß aus. Denn Mozart ist ein Kompaß. Beethoven ist ein Kompaß. Sie zerstören nicht, sondern bauen auf. Sie bergen und bringen den schönen Glanz der Wahrheit. Sie sind wahrhaft tröstlich. 

In den Worten eines großen Malers: »Kunst ist es, diejenigen zu trösten, die vom Leben gebrochen werden« (van Gogh).

Vincent

Manche Lebensläufe sind derart erschütternd, daß man Mühe hat weiterzulesen. Dabei ist man lediglch der Leser, und man wird weiterlesend gewahr, daß das eigentlich Erschütternde die Tatsache ist, daß ein konkreter Mensch dieses Leben gelebt hat - nicht in Buchstaben, sondern im Fleisch und im Blut.

Eine Geschichte des Scheiterns. Kunsthändler, Verkäufer, Lehrer, Missionar – allesamt Stationen auf einem Weg der Niederlagen. Ein Beispiel unter anderen: Das Elend der Grubenarbeiter und Weber läßt ihn, als einen vom Evangelium Entzündeten, nicht kalt. Er predigt mit glühendem und gepeinigtem Herzen. Dem protestantischen Konsistorium ist dieser Eifer zu viel des Guten. Dem Prediger mit dem großen Herzen wird gekündigt.

Seine Versuche, eine Künstlerkolonie zu gründen, gehen in die Brüche oder kommen über Gedankenentwürfe nicht hinaus. Die Freundschaft mit Gauguin endet nahezu tödlich.

Die hunderte von Zeichnungen und Bilder und Skizzen, die er anfertigt, werden, bis auf wenige, durchwegs mißverstanden, abgelehnt, belächelt oder gleich als wertlos abgetan. Ein einziges Werk von ihm findet zu seinen Lebzeiten einen Käufer.

Abgrundtiefe Einsamkeit, Melancholie, Traurigkeit, seelische Finsternisse, Hunger, Not, Armut, Elend, Unverständnis… die Liste der Trübsale ist lang.  »Hätte man mich nur nicht durch den Dreck geschleift«, stöhnt er einmal.

Und doch entstehen in diesem gequälten Leben die Meisterwerke. Das ist das Wunder. Statt sich zu verlieren im Meer der Schmerzen, hißt er die Segel, selbst wenn es zerfetzte Tücher sind, um Bilder zu schaffen, die das Unendliche widerspiegeln. Oder den Adel des Schmerzes. Oder das Brennen des südlichen Himmels. Oder die gelben Kornfelder und die zerbrechliche Gestalt eines Antlitzes.

Damit wir, die Nachgeborenen, im Staunen bleiben, verzehrt sich sein Leben in den Staub. Gab es Liebe? Ja. Die unverbrüchliche Liebe des Bruders, der zu ihm hält, wenn andere ihn fallen lassen. Dieser große Bruder, der sich zu verstehen bemüht und der die Hand ausstreckt und hilft und finanziert. Und der, noch nicht einmal ein halbes Jahr nach dem Tod des Verkannten, im Alter von nur 33 Jahren in einer Nervenheilanstalt stirbt und schließlich an der Seite seines geliebten Bruders begraben wird.

Dieser ist 38 Jahre alt geworden. »Arbeiter in Christo« hatte er sich in einem Brief an den Bruder genannt. Er hatte sich dazu entschieden, »besser ein Schaf zu sein als ein Wolf«. Sein Name wurde immer wieder falsch geschrieben. Darum beschloß er, die Bilder, die er für vollendet hielt, mit seinem Vornamen zu signieren: Vincent.

Grafik: Van Gogh, Vase mit 12 Sonnenblumen. wikicommons

Tristitia

Jeder Leser von großer Literatur wird sie kennen. Jeder Bewunderer großer Kunst wird sie kennen: Die Traurigkeit.

Damit ist nicht gemeint, daß große Kunst eventuell Vorgänge thematisiert, die mit Depression, Niedergeschlagenheit oder gar Verzweiflung zu tun haben. Das gibt es. Aber das meinen wir hier nicht.

Der Apostel Paulus kann einem weiterhelfen. Er schreibt im 2. Korintherbrief 7,10 von zweierlei Arten der Traurigkeit: Von der Traurigkeit gemäß Gottes (secundum Deum tristitia) und von der weltlichen Traurigkeit (saeculi autem tristitia).

Große Kunst nun erhellt eben diese Differenz. Sie zeigt, daß bei aller Größe der künstlerischen Bewältigung ein Rest oder auch ein Spalt bleibt, der sich nicht wohlgefällig schließen läßt. Woher der Verrat? Woher die menschlichen Gemeinheiten? Woher die Treuebrüche?

David Copperfield, zum Beispiel, ist ein Meisterwerk. Man muß nur die Geschichte Steerforths und dessen Ende lesen, um zu wissen, wovon wir hier schreiben. Dickens weiß um die hehren Güter der Freundschaft und Liebe und Treue. Und zugleich weiß er um den Menschen, der die Treue bricht.

Große Kunst erhellt damit die Kluft zwischen der eigentlichen Bestimmung des Menschen, die - trotz modischer Dekonstruktionsversuchen - nie aufgehoben werden kann, nämlich die Krone der Schöpfung zu sein, und der realen Anfälligkeit des Menschen, der seine Würde mißachtet. Aus diesem Wissen, welches die große Kunst nicht verschweigt oder verfälscht, resultiert das tiefe Leiden des Künstlers an der Welt, und das heißt zuallernächst: An sich selbst.

Léon Bloy hat es so formuliert: »Es gibt nur eine Traurigkeit im Leben: Kein Heiliger zu sein.« Das ist die gottgewollte Traurigkeit.

Da der wahre Künstler diese Traurigkeit (die laut Paulus »Sinnesänderung zum Heil bewirkt«) als Riß im eigenen Fleisch und im Fleisch der gefallenen Welt insgesamt wahrnimmt und ineins damit die Sehnsucht nach dem ewigen Verheilen des Risses nicht auslöscht, sondern von eben dieser brennenden Sehnsucht sich verbrennen läßt, indem er das Leiden am Unheiligen nicht als unwiderruflich hinnimmt, sondern als Stachel, der ihn, den armen Künstler, in die sich ausstreckende, schmerzliche wie beglückende heilsame Unruhe versetzt, wird die Grundbedingung des schöpferischen Prozesses überhaupt erst gelegt und kann, gratia Dei, das Meisterwerk entstehen.
                                                                                                                                             
Dieses ist oftmals ein Spätwerk.

Der große Künstler hat sein ganzes Leben gerungen, um die angedeutete Kluft zu schließen. Und dann, nach mühseliger Wanderung und Pilgerschaft, in der alles Überflüssige und allzu Glänzende abfällt, während nur mehr das azurne Blau des Himmels bleibt und also die makellose Luft der Höhe, die bekanntlich sehr dünn ist, entsteht die Pietà Rondanini. 

Sie ist unvollendet, und auch das gehört zum späten, demütigen Meisterwerk, denn es soll offenbar werden, daß die endgültige Heilung des Risses dem ewigen Künstler vorbehalten ist.

Grafik: Michelangelo, Pietà Rondanini.
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Und bin herabgestiegen

Wer kennt sie nicht, die biblische Geschichte des Verlorenen Sohnes (Lukas-Evangelium 15,11ff).

Rembrandt hat die Rückkehr des Sohnes in einem berühmten Bild dargestellt.

Der Sohn in seinen zerrissenen, zerlumpten Kleidern. Der Vater, der sich zum Sohn, der vor ihm kniet, sanft herabbeugt und gleichsam segnend beide Hände auf die Schultern des Sohnes legt.

Der Maler hat, wie man wohl sehen kann, zwei unterschiedliche Hände gemalt: Eine männliche und eine weibliche. Offensichtlich will er zum Ausdruck bringen, daß dieser Vater, der im Gleichnis für Gott selbst steht, sowohl die väterliche Autorität wie die mütterliche Zärtlichkeit in sich vereint. Und der Sohn hat eben dies dringend nötig zur Heilung: Die Autorität und die Zärtlichkeit.

Doch muß man zugleich ergänzen, daß diese beiden grundlegenden Haltungen biblisch betrachtet sein wollen und damit im Licht von oben.

Im Gleichnis, welches Jesus erzählt, geht der Vater dem verlorenen Sohn entgegen, ja mehr noch: Er lief dem Sohn entgegen (20). Für den Juden ein Unding. Denn derjenige, der die väterliche Vollmacht repräsentiert, bleibt sitzen. Erst recht nicht rennt er dem Verlorenen entgegen, das wäre Schwächung und Verdunkelung der väterlichen Autorität. 

Doch der Vater des Gleichnisses läuft. Tatsächlich. Das aber heißt, es geht nicht um den Buchstaben des Gesetzes, sondern um den Geist des Gleichnisses, und dieser Geist ist Licht und Leben, weswegen beide, Vater und Sohn, im Licht portraitiert sind.

Und was die mütterliche  Zärtlichkeit betrifft, so ist sie kein sentimentales Verzärteln, sondern reiner Ausfluß der Liebe, die, wie es im Johannesevangelium über Jesus heißt, weiß, was im Menschen ist (s. Joh 2,25).  

Anders gesagt, die beiden Hände drücken das Geheimnis des göttlichen Herzens aus. Bezeichnenderweise ruht der Sohn am Herzen des Vaters. Von dort strömt ihm die Gnade zu, die sich im segnenden Gestus der Hände offenbart. An der Brust des Vaters ruhend hört der Sohn den Herzschlag der Versöhnung und der Auferstehung. Er hört die pulsierende Liebe.

Noch einmal anders gesagt: Rembrandt zeigt ohne Worte, worin die Liebe Gottes besteht. Gott steigt herab. Gott beugt sich nieder. Gott erniedrigt sich. Damit der zerrissene Sohn die bedingungslose Liebe seines Vaters spüren kann, neigt sich der Vater ihm zu. Denn die Bewegung des Neigens und Herabsteigens ist die fortwährende Bewegung Gottes uns gegenüber.

Als die Israeliten von den Zwingherren Ägyptens geknechtet werden und als Gott sich dem Moses im brennenden Dornbusch offenbart, sagt Gott zu seinem Knecht: Ich kenne ihr Leid. Ich bin herabgestiegen… (Exodus 3,7.8). Gleichwohl bleibt das Volk störrisch, trotzig, im Aufbegehren. Und dieser dumme Eigensinn wiederholt sich durch die Geschichte hindurch. Wir sind die Stolzen, wir sind die, die trotzig das Erbe ausgezahlt haben wollen, die mit lächerlich erhobenem Kopf davonlaufen, die es vorziehen, bei den Schweinen zu hausen, während der allmächtige, vollkommene Vater uns entgegenläuft, uns, den Dummen, weil er niemanden verloren sehen will. Denn, wie es in der Mitte des Evangeliums heißt: Er hatte Mitleid mit ihm (20).

Der Vater, den wir im zentralen Gebet der Christenheit als Vater unser anrufen, ist kein kalter Herrscher, sondern der unendlich Geduldige, der unendlich Barmherzige und der unendlich Mitleidende. Der Sohn hat es endlich verstanden. Er steht nicht vor dem Vater, sondern er kniet. Freiwillig. Denn seine Freiheit beginnt erst jetzt.

Grafik: Rembrandt, Die Rückkehr des Verlorenen Sohnes. wikicommons.
                                                               

»Wer Talent in sich birgt...«

Was darf Kunst?

Alles, so der moderne Zeitgenosse.

Dementsprechend fallen etliche der sogenannten Kunstprodukte aus. Blasphemien allenthalben. Obszönitäten als neue Regel. Scharlatanerie.

Wer wirklich wissen will, welche Verantwortung der Künstler hat, der sollte Gogol lesen. Zum Beispiel die längere Erzählung Das Bildnis (auch übersetzt als Das Portrait) aus den Petersburger Geschichten.

Gogol erzählt von einem Maler, der eines Tages, als er in einem Auftragswerk den Teufel, den »Geist der Finsternis«, porträtieren soll, das Bildnis eines Wucherers anfertigt, in dessen zwielichtiger Gestalt offensichtlich das Dämonische sein Unwesen treibt.

Zum Ernst des russischen Schriftstellers gehört, daß er im Laufe seiner Erzählung die Konsequenzen aufzeigt, die das dargestellte Dämonische in den Personen auslöst, die mit ihm in Kontakt kommen. Zunächst der Maler selbst: Sein Charakter wird durch die  Herstellung des Bildnisses affiziert derart, daß er, der bislang ehrlich und geradlinig lebte, von der Destruktionskraft des Dämonischen befallen wird.

Aber auch die wechselnden Käufer des Portraits kommen nicht ungeschoren davon. Gogol zeigt ohne jede melodramatische Überhöhung die Spur des Bösen im Leben derjenigen, die sich dem Bösen goutierend aussetzen.

Was den Maler selbst betrifft: Er versteht schließlich den Greuel seiner Tat, daß nämlich »sein Pinsel dem Teufel als Werkzeug gedient« hat, und geht in die radikale Bekehrung. Er zieht sich büßend in ein Kloster und endlich in eine Eremitage zurück und versucht auf diese Weise gutzumachen, was sein entweihter Pinsel an Unheil angerichtet hat.

Nach Jahren der Askese, des Verzichts, des Verstummens und der Reinigung ist er, auf Wunsch des Klostervorstehers, bereit, erneut den Pinsel zu ergreifen: »Jetzt bin ich bereit. So Gott will, werde ich mein Werk vollbringen.« Und das Werk, welches er wählt, ist die Geburt Christi.

Damit ist Gogols Geschichte noch nicht zu Ende.

Der Sohn des Malers, der gleichfalls Maler ist und also in die Fußstapfen seines Vaters tritt, besucht als Zwanzigjähriger seinen Vater in dessen klösterlicher Einsamkeit, um von ihm Abschied zu nehmen, bevor er auf eine Kunstreise nach Italien aufbricht. Er erwartet, einen ausgezehrten, vertrockneten Greis anzutreffen. Um so überraschter ist er, »als ich einen schönen, fast göttlichen alten Mann vor mir sah.«

Die Begegnung ist ergreifend in ihrer Schlichtheit und Größe. Der Vater spricht zu seinem Sohn über die Verantwortung des Künstlers: »Wer Talent in sich birgt«, so heißt es gleichsam testamentarisch, »dessen Seele muß reiner als alle anderen sein. Anderen wird vieles vergeben werden, ihm nicht.«

Es dürfte klar sein: Hier spricht jemand, der über die gefälligen Worte längst hinaus ist. Das Gesicht des Vaters, sein Leib, seine Augen, sein ganzes Wesen strahlen die herrliche Verantwortung aus, von der er in einfacher Festigkeit Zeugnis gibt. Leben und Kunst vereinen sich zur wunderbaren Einheit, ja, das Leben, das schöne, makellose Leben des Heiligen ist das Kunstwerk in seiner überzeugendsten Ausprägung.

Und der Vater segnet seinen Sohn und bittet diesen, das besagte Bildnis, sollte er es finden, um jeden Preis zu vernichten. Daß dies (ohne Schuld des Sohnes) vereitelt wird, spricht für die Unbestechlichkeit des gogolschen Realismus. Der Leser der Erzählung jedenfalls weiß genug. Er weiß, was Kunst darf. Und er weiß, was Kunst nicht darf.

Die Freiheit

Man macht immer wieder unvermutete, grandiose Entdeckungen.

Zum Beispiel: Peter Roseggers Roman aus der Zeit der Tiroler Freiheitskämpfe mit dem Titel Peter Mayr. Der Wirt an der Mahr.

Mayr zählt, ebenso wie Andreas Hofer, zu den berühmten Tiroler Gestalten, die sich der Invasion der Napoleonischen Truppen und derer Verbündeten seinerzeit kämpferisch entgegenstellten. Und ebenso wie Hofer bezahlte Mayr diesen Kampf mit seinem Leben.

Rosegger stellt den Kampf des bäuerlichen Wirten derart dar, daß er – trotz künstlerischer Freiheiten, die er sich nimmt – den Schwerpunkt seiner Erzählung historisch exakt in Mayrs Lebenseinstellung verankert, welche leitmotivisch im Titel des letzten Romankapitels gipfelt: »Ich will nicht mein Leben durch eine Lüge erkaufen!«

Denn als Mayr, der geradlinige, gleichwohl schuldig gewordene Mann als Rebell gefangen und schließlich vom Kriegsgericht zum Tode verurteilt wird, bietet man ihm, nach der Intervention seiner Frau beim zuständigen General, die Revision des Verfahrens sowie die damit in Aussicht gestellte Freisprechung an – allerdings um den Preis, daß er öffentlich, ein paar Worte würden genügen, erklärt, von dem voraufgegangenen Friedensschluß der Kriegsparteien nichts gewußt zu haben. Mit anderen Worten: Mayr soll seine Rettung mit einer Lüge erkaufen.

Ein fünftklassiger Autor hätte die finale Gewissensprüfung des Helden als bombastisches Rührstück inszeniert. Mayr in der Arrestzelle, besucht von der Gattin samt Kindern, die ihren Ehemann umzustimmen sucht. Tränen, Ohnmacht, wieder Tränen, Haareraufen und das komplette Arsenal des Schmierentheaters.

Anders Rosegger. Er verbietet sich jeden Kitsch. Er schildert, ganz seinem Helden gemäß, geradlinig die Ereignisse, ohne die Tunke pathetischer Unerträglichkeit.

»Die paar Worte sagst halt«, so seine Frau. Darauf er: »Welche paar Worte?«

Gerade weil der zum Tode Verurteilte seine Frau und seine Kinder liebt, gibt er ihnen zu guter Letzt das Erbe mit auf den Weg, welches wahrhaft Erbe ist: »An den Waffen sind wir nicht zugrunde gegangen, an der Lüge sind wir zugrunde gegangen. Und ich soll sie jetzt anerkennen, mit Blut und Leben heiligen, vor Gott und Welt sagen: Seht, ich halte es mit der Lüge? - Nein, mein Weib, meine Kinder, ihr seid mein Alles, mein Alles auf Erden, aber um diesen Preis kann ich nicht bei euch bleiben. Ich sage es euch, ich will lieber mit der Wahrheit sterben, als mit der Lüge leben.«

Der so spricht, ist, in der Schilderung Roseggers, kein kalter Unangefochtener, kein auf den Wolken Schwebender, sondern der bodenständige, grundehrliche Bauer, zu dessen Lebensweg auch dies gehört: Das Wanken und das Zittern und der »Blick voll unendlicher Todesangst«, als er zum Richtplatz geführt wird und das Unausweichliche sieht.

Doch auch dies: Das Kruzifix, das ihm der begleitende Kapuzinerpater reicht: »Peter nahm das Kreuz, drückte es an den Mund. Dann nickte er, es wäre schon besser, und erhob sich.«

Es ist der 20. Feber 1810, als der Freiheitskämpfer Peter Mayr unter den Gewehrsalven zusammenbricht. Es ist um die Mittagszeit.

Grafik: Schützenkompanie Bozen

Wagner, Proust und der dritte Mann

Proust verfaßt sein Werk in einem korkisolierten Zimmer. Das ist mehr als eine biographische Anekdote. Es zeigt den Künstler als kranken Magier, abgeschottet in seiner isolierten Kammer, in der der Zaubertrank gegoren wird, die kreisende Syntax, die den Leser hypnotisiert.

Prousts Zimmer ist bei Wagner längst zum Tempel mutiert. Bayreuth: Das große Musenkorkzimmer. Esoterisch. Megaloman. Abgehoben.
       
Es hängt mit der zeremoniellen Geste des Eingeweihten zusammen, daß man Tragisches bei Wagner und Proust vergebens sucht. Das Tragische setzt voraus, daß die leidende Person von dieser Welt ist und in dieser alltäglichen Welt den Konflikt widerstreitender Kräfte erfährt. Was aber nun, wenn die Personen in einer durch und durch artifiziellen Welt sich bewegen? Dann sind die Zusammenballungen weder tragisch noch erschütternd noch kathartisch, sondern konstruiert. Und das Konstruierte erschüttert nicht, sondern läßt genießen. Der Leser/Hörer wird zum Gourmet, entzückt ob des Raffinements der Konstruktion.

Siegmund und Sieglinde in der Walküre schwören sich die ewige Liebe und schmachten dementsprechend. Doch bei aller Inbrunst und der berauschenden Wagnerschen Musik (und so süß die Sinne mir zwingt) sollte der Hörer nicht vergessen, wer hier in der Brunst ist: Zwei Geschwister. Mit anderen Worten ein inzestuöses Paar, welches nicht dadurch seine Weihe erfährt, daß es Wagner zu Wälsungen stilisiert. Inzest bleibt Inzest. Und das konstruierte Liebesverhältnis ist, was es ist, ein anrüchiges, krampfhaft konstruiertes.

Proust seinerseits treibt die Konstruktion auf die Spitze, und dies in weitreichendem Maße. Je weiter die Recherche voranschreitet, desto mehr Akteure werden als invers demaskiert, so als sei der Proustsche Kosmos insgesamt ein invertierter. Doch auch dies ist kein objektiver Befund, sondern Konstrukt der sehr spezifischen Proustschen Phantasie.

Was sie beide können: Mit überfeinerten, brillanten Mitteln, ihr künstliches Panorama derart zu präsentieren, daß dem Leser und Hörer die Sinne schwinden. Prousts mäandrierende Syntax ist einem Malstrom nicht unähnlich, in dessen Verwirbelungen der Leser mogligleich dem Schlangenbeschwörer Proust verfällt. Und Wagners sirrender Sound, den Harnoncourt, Tristan betreffend, »die komponierte Unmoral« nannte, narkotisiert, bis der Hörer den Pomp an weiblichen Brustharnischen und allerlei anderem Popanz vergißt, denn die Klänge berauschen halt so schön, und der Ritter ist ein schmucker Schwanenritter, und die holde Isolde singt sich ohrenbetäubend zu Tode…

Überhaupt, die Narkose. Ihr geht es letztlich nicht um die Darstellung des Faktischen, sondern um das Schwelgen im subjektiven Extrem. Daß Wagner seine Libretti selbst verfaßt, liegt nicht daran, daß er ein so begnadeter Wortkünstler gewesen wäre. Vielmehr will er auch die Sprache so lange kneten, bis sie beiträgt zum babylonischen Turm, der perfekten Kunstblase. Also wird die arme Sprache gestriezt bis zum Gehtnichtmehr, maßlose Alliterationen werfen ihr Netz der Unsäglichkeit aus, bis in den wabernden Wogen des Weialaweia der wissende Wille erliegt. Und Prousts besessener Umgang mit den Details ist nicht der Suche nach Faktizität geschuldet, sondern dem Ehrgeiz des Egomanen, der jede kleinste Befindlichkeit benutzt, um die subjektive laterna magica in bengalischem Licht glitzern zu lassen.

Man kann es auch so nennen: Beiden, Wagner wie Proust, geht es um Verführung, um Verführung zum Subjektiven. In Prousts Sätzen geht man unter, denn das Proustsche Ich bläht sich bei zunehmender Lektüre auf die Weise auf, daß der Andere nur mehr Requisit ist in der Umlaufbahn Marcels. Und es soll Wagnerhörer geben (nicht nur Nietzsche), die irgendwann sagten: »Es reicht« und nie mehr Wagner hörten. Sie hatten genug von der sirenenhaften Verführungsmacht, die sie auszulöschen drohte. Von Verdihörern ist mir solche Askese nicht bekannt.

Ein Letztes: Beider quasi religiöser Anspruch. Bayreuth ist nicht nur ein Theater unter anderen, und Parsifal nicht nur eine Oper unter anderen. Weit gefehlt. Bayreuth ist der Musentempel, in dem die Bühnenweihfestspiele aufgeführt werden. Gott ist zwar tot, doch Pilger gibt es allemal. Nur wallen die neuen Pilger nicht länger in die Kirche, sondern auf den grünen Hügel. Und dort erwartet sie nicht das Sakrale, sondern das Surrogat, das sogenannte Gesamtkunstwerk.

Und Proust? Man weiß, daß die mittelalterliche Kathedralenarchitektur Proust Bewunderung abnötigte. Das Licht der Kathedrale. Die große Rosette. Das Maßwerk. Die Symphonie der Steine. Das vollendete Chartres. Also will die ehrgeizige Recherche gleichfalls Kathedrale sein. Eine Kathedrale aus Sätzen. Aber auch hier: Die Kathedrale bleibt innerlich leer. Es ist die säkularisierte Kathedrale, in der Gott abwesend ist. Das perfekte mondäne Museum.

Wer auf der Suche nach einem Zeitgenossen ist, der das exzentrische Tandem komplettiert, der wird in Österreich fündig. Thomas Bernhard heißt der dritte Mann.

Grafik: Pieter Bruegel der Ältere, Turmbau zu Babel (KHM, Wien). wikicommons

Otello oder das Unbesiegbare

Niemand kommt an der Auseinandersetzung mit dem Bösen vorbei. Und also kann auch der Künstler dieser Auseinandersetzung nicht aus dem Weg gehen.

Bleiben wir bei Verdi.

Verdis radikalste Auseinandersetzung mit dem Bösen erfolgt in einem seiner Spätwerke, Otello.

Nach Shakespeares Vorlage entsteht unter der Hand des Librettisten Boito die präzise Zuspitzung des tödlichen Dramas. Die Gestalt Jagos, des infamen Drahtziehers der Tragödie, wird verschärft dadurch, daß der Librettist die Vorlage Shakespeares strafft und die Gestalt Jagos zusätzlich profiliert, etwa durch die Hinzufügung des berüchtigten gotteslästerlichen Credo des Bösewichts.

Die Perfidie des Bösen findet darüber hinaus eine Steigerung derart, daß Jago zwar die tödlichen Schlingen legt und genüßlich zynisch zuzieht, selbst jedoch dabei im Finstern bleibt, unentdeckt, um desto schurkiger seine Machenschaften voranzutreiben und vor Otello geradezu in der Maske des Redlichen aufzuscheinen.

Eine der gängigen Ausflüchte, wenn es um die tatsächliche Konfrontation mit dem Bösen geht, ist die der Verharmlosung. Gerade weil das Böse, wenn es einem in seiner unverstellten Gewalt entgegentritt, fassungslos macht, neigt man zu dessen Verdrängung, gleichsam um so dem abscheulichen Schock zu entfliehen. Darin kommt zugleich zum Ausdruck, daß das Böse im Grunde genommen nicht zu fassen ist, dementsprechend die Theologie seit je vom mysterium iniquitatis spricht, dem bei aller rationalen Durchdringung  unergründlichen Geheimnis der Bosheit.

Verdi verharmlost nichts. Jagos Dämonie wird schonungslos dargestellt. Und wer dieser Dämonie zuhört, statt sich rigoros von ihr abzuwenden, unterliegt, denn der Raffinesse und Tücke des Bösen ist der harmlose Mensch nicht gewachsen. Otello und Jago ist ein ungleicher Kampf. Der Mohr in seiner Einfalt hat keine Chance gegen den heimtückischen Intriganten. Es ist nur eine Frage der Zeit, bis Otello, und nicht nur er, am Boden liegt.

So weit, so schlecht.

Aber Verdi läßt es nicht dabei bewenden. Zur Größe Verdis gehört, daß er dem Bösen, trotz all seiner schändlichen Durchsetzungskraft und trotz der Tatsache, daß Jago zuletzt entflieht und also seiner Verurteilung entgeht, nicht dem Bösen das letzte Wort läßt, sondern der Liebe und also dem unbesiegbaren Guten.

Desdemona, Otellos Frau, stirbt durch die Hände ihres hinters Licht geführten eifersüchtigen Gatten. Aber Desdemona bleibt bis zuletzt die treue Gattin - die Gattin, die, bereits sterbend, weiterhin die Liebe lebt, indem sie ihrem Mann, die Schuld auf sich nehmend, verzeiht.

Und selbst Otello, nach dem Verhängnis über seinen tödlichen Betrug aufgeklärt, verharrt nicht im Abgrund des Bösen. Sein letztes Wort ist nicht der Schatten, in dem er liegt (nell’ombra in cui mi giacio...), sondern das bewahrte Wort der Liebe. Und das macht Verdi in einer zärtlichen Eindringlichkeit, die die Unfaßbarkeit des Bösen hinter sich läßt und überwindet, hörbar. Im Leitmotiv der Liebe, dem dreimaligen Kuß – und die Dreimaligkeit unterstreicht die feierliche Endgültigkeit – offenbart Otello sterbend sein Credo. Es ist das dreimalige Alles in Allem: Bitte, Geschenk, Dank, Reue sowie letzte Gabe der Liebe.

Der Verzicht

»Um irgendwen in Empörung zu versetzen, genügt es heutzutage, ihm vorzuschlagen, er solle auf etwas verzichten.«

So ein Diktum des kolumbianischen Reaktionärs Nicolás Gómez Dávila.

Wenn Dávila Recht hat, dann heißt dies, daß der moderne Zeitgenosse Kunst nicht länger versteht. Denn die Kunst, die den Namen Kunst verdient, thematisiert immer wieder genau das: Den Verzicht, das Opfer.

Nehmen wir ein populäres Beispiel: La Traviata.

Violetta, die Pariser Halbweltkurtisane, begegnet Alfredo, und das Unerhörte geschieht. Violetta lernt die Liebe kennen, die echte, die tatsächliche.

Der Vater Alfredos ist schockiert. Violettas Liaison mit dem Sprößling der Familie Germont kompromittiert die ganze Familie, zumal die bevorstehende Ehe der Tochter der Familie steht aufgrund des stadtbekannten Skandals vor dem Aus. Und Vater Germont überzeugt Violetta, das Opfer zu bringen, sprich Alfredo zu verlassen, auf ihre Liebe zu verzichten.

Das Duett zwischen Violetta und Germont gehört zu den ergreifendsten Szenen der gesamten Oper. Verdi macht die Größe des Opfers hörbar, und er zeigt zudem, daß dann, wenn zwei Menschen von sacrifizio reden, bei weiten nicht dasselbe gemeint ist. Violetta bringt das Opfer, und sie ist es, die den Preis bezahlt. Germont fordert das Opfer und riskiert nichts, denn er bewegt sich, bei allem Beeindrucktsein von Violettas Größe, lediglich im Rahmen der kalten Konvention.

Hätte es diesen Schwiegervater in spe nur nicht gegeben, mag einer erwidern, und alles wäre anders gekommen. Tja, nur es gibt diesen Schwiegervater, und selbst wenn es ihn nicht gäbe, dann würde die Handlung gleichwohl auf den Verzicht drängen. In Rigoletto (um bei Verdi zu bleiben) fehlt der Schwiegervater, von einer bösen Schwiegermutter ganz zu schweigen; dennoch opfert sich Gilda für den betrügerischen Herzog. Und in Aida gibt die Titelheldin aus freien Stücken ihr Leben hin und stirbt mit ihrem geliebten Radames im tristen Loch.

Nichts Neues unter der Sonne, schon bei den alten Griechen wurde tragisch gestorben. So der Einwand eines anderen. Doch auch dieser Einwand geht ins Leere. Denn  der Unterschied der Kunst nach Christus ist gerade der, daß die Tragik aufgebrochen wird. Die Violettas und Gildas, und wie sie alle heißen mögen, gehen nicht zugrunde an der undurchdringlichen Mauer eines grausamen Fatums, sondern sie sterben aus freiem Entschluß. Ihre Freiheit ist im Opfer nicht aufgehoben, sondern aktuiert sich im Opfer auf das herrlichste.

Und warum überhaupt das Opfer? Warum überhaupt verzichten?

Weil im Verzicht der Mensch im Ernstfall ist. Redet er schöne Worte oder lebt er die schönen Worte? Das Opfer tötet radikal den Egoismus, der seit dem Sündenfall in jedem Menschenherzen lauert. Egoismus und Liebe sind unvereinbar. Da Violetta liebt, verzichtet sie. Eine Welt ohne Verzicht wäre gleichbedeutend mit einer Welt ohne Erbsünde.

Damit hängt zusammen, daß Verdi seiner Heroine den himmlischen Schluß gewährt. Eine Mauer ist eine Mauer, da gibt es kein Mitleid. Violetta dagegen stirbt unter ätherischen Klängen. Der Himmel öffnet sich - nel ciel tra gli angeli prega -, denn der Himmel weiß um das Opfer und krönt es, schließlich hat jedes Opfer seinen Ursprung und seine Dignität (sei es gewußt, sei es nicht gewußt) im einzigen Opfer - dem des Sohnes.

Die Nashörner

                   
Man sollte mal wieder Ionesco lesen. Zum Beispiel Die Nashörner. 

Die Fabel des Stücks ist so einfach wie vielschichtig. Ionesco stellt in drei Akten dar, wie sich Menschen wandeln. Die Transformation schreitet mit jedem Akt mehr voran. Das Bizarre wird das Normale. Das Unvorstellbare wird das vor der Haustür Liegende, ja das, was in die Köpfe und Wohnzimmer der Menschen eindringt.
      
Ionescos Dramaturgie hat man frühzeitig das Label Absurdes Theater verpaßt. Das war eine Art der Unschädlichmachung. Denn tatsächlich erzählt Ionesco keine abstrusen Begebenheiten, sondern menschlich-allzumenschliche Geschichten, Geschichten der conditio humana. Wie manipulierbar ist der Mensch? Wie widerstandsfähig ist er gegenüber Viren aller Art? Wann ist der Mensch ein Mensch?

Die Nashörnerei befällt nach und nach – bis auf den letzten Menschen Behringer – sämtliche Personen des Stückes. Eine maßgebliche Rolle bei der Verwandlung der Menschen in Rhinocéros (so der Originaltitel des Stücks) spielt die Sprache. Sprache, dies ist ihr tiefer Sinn, vermittelt Wahrheit. Sie gibt Auskunft darüber, wie es sich mit den Sachen in Wirklichkeit verhält.

Nicht so in Ionescos Stück. Die Protagonisten, gleich welcher Couleur oder akademischen Bildung, ergehen sich über kurz oder lang in Sprachmüllorgien. Der Logiker, eine Figur des Stücks, müßte eigentlich in seinen Syllogismen die präzise Wahrheitskraft der Sprache aufweisen. Aber weit gefehlt. Er ist derjenige, der in seinen sophistischen Winkelzügen dem letzten Sinn der Sprache den Garaus macht. Ein Hund könne auch eine Katze sein, wie auch umgekehrt, so die neue logische Losung.

Wisser steht dem nicht nach. Er steht jenseits aller Obskurantismen und durchschaut folglich die Ränke, die da abgehen. Nashörner? Galoppierende Dickhäuter? Von wegen. Alles pure Propaganda. Nichts dahinter und davor. Man muß halt nur superrational sein, vernünftig eben, dann ist man gefeit gegen jegliche abergläubische Augenwischerei.

Ein Freund von Behringer, Hans, weiß es gleichfalls ganz genau. Eine andere Moral müsse her, die Moral der Natur. Und während er glühend diese neue Moral herbeifantasiert, wandelt sich seine Haut, unter den Blicken Behringers, in Panzerhaut, nämlich in die grünlich-schuppige Natur eines Nashorns. Und auf der Stirn von Hans wächst die Beule, die, man ahnt es bereits, naturgemäß ein Nashorn ist.

Aber Gott sei Dank gibt es da noch Daisy, die Blondine, der Behringer verliebte Augen macht. Während viele Geschäfte mittlerweile »wegen Verwandlung« geschlossen sind und die Nashörner galoppieren und galoppieren und auch die Feuerwehrleute zu Nashörnern mutieren, bringt die liebliche Daisy Behringer einen Essenskorb in dessen Wohnung. Es könnte ein wunderbares trautes Picknick werden. Aber leider, leider hat es auch Daisy erwischt. Eigentlich seien die Untiere doch gar nicht so schlimm. Ihr tue es weh, wenn man lieblos von den Dickhäutern spreche. »Sieh doch nur, sie spielen, sie tanzen!« Und es kommt, wie es kommt. Die blonde Daisy gesellt sich, nachdem sie Behringer die ultimative Parole mitgeteilt hat: »Götter sind’s«, gleichfalls zu den Nashörnern.

Dabei hatte alles mit einer Katze angefangen. Eine arme Hausfrau, deren arme Katze von einem Nashorn (ist es ein afrikanisches oder ein asiatisches Nashorn?) zertrampelt wurde.

Absurdes Theater?                                                  

In späten Aufzeichnungen Ionescos, acht Jahre vor seinem Tod unter dem Titel Souvenirs et derniers rencontres herausgegeben (in deutsch unter: Erinnerungen. Letzte Begegnungen. Zeichnungen), kreist Ionesco fortwährend um das Thema des Todes. Tod von Freunden, Tod von Weggefährten, Tod der Mutter. Und da heißt es:

»Wir sind geboren, ich bin geboren, nicht nur um zu sterben, sondern auch, davon bin ich überzeugt, um Dinge zu verwirklichen, um Werke zu schaffen nach dem Vorbild Gottes. Das Leben ist gemacht, daß man es lebt, daß man es durchsteht, aber an allen Stellen des Kosmos, wo wir waren,wo wir sind, wo wir sein werden, müssen wir uns verwirklichen.«

Und wie sieht Behringers Verwirklichung aus?

Umzingelt von den brutalen Ungeheuern ergreift er schließlich sein Gewehr und ruft: »Ich bin der letzte Mensch. Ich werde es bleiben bis zum Ende. Ich kapituliere nicht.«


Grafik: Photo by jean wimmerlin on Unsplash

Unergründlich

für B. P.

1493 malt der dreizehnjährige Albrecht Dürer sich selbst und kreiert damit, wie ein zeitgenössischer Kunstwissenschaftler bemerkt, »das wohl erste autonome Selbstbildnis der nachantiken, abendländischen Kunstgeschichte«.

1736. Pergolesi ist sechsundzwanzig, als er sein Stabat Mater komponiert. Wenige Wochen später ist er tot.

1954/55 erscheint in England ein Werk, welches seinen Verfasser weltberühmt macht: Tolkiens The Lord of the Rings (Der Herr der Ringe). Jahrelang hat Tolkien an seinem opus magnum gearbeitet. Und mit diesem Meisterwerk gründet er eine Gattung und vollendet sie zugleich.

Kann man große Kunstwerke verstehen?

Wenn wir meinen, daß Meisterwerke analysiert und filetiert werden können, bis auch der letzte Sehnenrest durchleuchtet ist, dann irren wir. Zur großen Kunst gehört geradezu ihre letzte Undurchdringlichkeit. »Ein Rätsel ist Reinentsprungenes. Auch / Der Gesang kaum darf es enthüllen« (Hölderlin).

Da wir jedoch in Zeiten leben, in der die Technik und die Naturwissenschaft nahezu täglich Triumphe feiern und die künstliche Intelligenz die Illusion weckt, daß es eines Tages möglich sei, ein stupendes artifizielles Kunstwerk zu generieren, liegt die Einbildung nahe, man könne jedes Kunstwerk derart vermessen und berechnen, daß dessen Geheimnischarakter – was nur eine Frage der Zeit sei – irgendwann hinfällig würde.

Man unterschätzt derart hybrid das, was man Inspiration nennt. Inspiration ist kein Gemachtes, sondern eine Gabe, und zwar Gabe vom Geber aller Gaben, Gott. Da Gott per definitionem der Deus ineffabilis ist, der Unergründliche, haften Seinen Geschenken gleichfalls Merkmale des unauslotbaren Ursprungs an.

Große Kunst vermag uns derart, indem sie der Inspiration gehorcht, in die Demut und das Staunen einzuüben. Ein Mozart darf, in junger Mannesblüte, den Idomeneo komponieren. Im Grunde ein unfaßbares Ereignis. Michelangelo ist gerade mal 25, als er die Pietà, die im Petersdom zu bestaunen ist, schafft. Auch dies ein veritables Wunder.

Doch es geht noch darüber hinaus. Indem der große Künstler das Unergründliche wirkt, bringt er uns die Tatsache nahe, daß der Mensch selbst, wenn wir ihn recht betrachten, unergründlich ist.

Nun mag uns den großen Maler oder Bildhauer oder Musiker oder Dichter betreffend diese Diagnose einleuchten. Aber unser Nachbar? Ist auch er unergründlich, gar ein Kunstwerk?

Durchaus. Aber wie es halt so ist mit den menschlichen Kunstwerken. Oft, allzuoft, sind sie entstellt. Und es bedarf der gründlichen Reinigung, um das verborgene Kunstwerk, die imago Dei, ans Licht zu bringen. Wenn dies glückt, dann kann man nahezu sicher sein, daß ein Ereignis der Liebe stattgefunden hat.




Grafik: wikicommons

Ein verborgenes Leben II

Ein Maler steht auf dem Gerüst in der Kirche und malt Fresken. Er weiß, so der Maler, daß er stets den bequemen Jesus malt, den Jesus, der Bewunderer findet, aber keine Nachahmer. Doch eines Tages, so der Maler, wird er den wahren Jesus malen.

Dies eine Szene aus Terrence Malicks Film Ein verborgenes Leben. Malick ist Regisseur, kein Maler. Und doch, in seinem neuen Film unternimmt er es, das Portrait des unbequemen Jesus zu zeichnen. Wie er das macht? Indem er den radikalen Nachahmer Jesu ins Bild bringt - Franz Jägerstätter.

Drei Stunden Kino, drei Stunden, in denen Malick die Unbeirrbarkeit eines christlichen Gewissens zeigt. Drei Stunden, die deutlich machen, daß der Christ, der die Weisungen seines Meisters ernst nimmt, bereit sein muß, den Preis seines Meisters zu bezahlen.

In einer Zeit, in der das christliche Zeugnis mehr und mehr zu butterweichen Allroundformulierungen und gefälligen Zeitgeistnettigkeiten schrumpft, derart, daß man vergißt, daß Christsein und Kampfgeist Geschwister sind, ist die Konsequenz, mit der Malick den Kampf seines Helden und dessen Frau monumental ins Bild bringt, ein Memento, welches jede Verniedlichung der christlichen Botschaft souverän zur Seite wischt. Und dazu braucht er keine blutigen Hinrichtungsszenen oder modischen Schockbilder. Es genügt ihm, ein Ehepaar zu zeigen, das glaubt.
 

Wenn er in Großaufnahme die ineinander verschlungenen Hände von Franz und Fani zeigt, dann zeigt er zwei Hände, aber zugleich ist in Gedanken Rodins La Cathédrale da, zwei Hände, die beten, zwei Hände, an denen das Gold des Eherings leuchtet.

Wie überhaupt der Glauben in Malicks Film nicht denkbar ist ohne die schönen Bilder, die freilich keine Staffage sind, sondern das näherbringen, was man den Kosmos nennt – die Ordnung des Alls. Bei aller Mühseligkeit und Beschwer des Broterwerbs der Bauern zur Zeit Jägerstätters, die Malick nicht, wie es der Kitsch tut, unterschlägt, weitet er gleichwohl immer wieder den Blick (denn es ist der Blick der gläubigen Protagonisten) in die überwältigende kosmische Pracht der Berge, der Wasserfälle, der wogenden Felder und in die geordnete Schönheit einer Häuslichkeit, die keiner Luxusartikel bedarf, um einen einfachen, beglückenden Frieden auszustrahlen, den Franziska einmal in die Worte faßt: »And I knew, how simple life was then - Und ich wußte es, wie einfach das Leben da noch war.«

Und auch dies zeigt Malick: Die Kirche mag, warum auch immer, versagen in einzelnen Vertretern. Das ändert nichts daran, daß die Kirche bleibt. Einem billigen Abwatschen der katholischen Kirche versagt sich Malick. Das erste Bild, welches Jägerstätter zeigt, stellt ihn dar vor der einsamen Kirche, die hinter ihm aufragt. Das vorletzte Bild zeigt die nämliche kleine Dorfkirche, die auf freiem Feld vor der Kulisse der Bergwelt felsengleich die Stellung wahrt.

Und schließlich: A hidden life ist Kino als Kunst. Wann erlebt man das? Selten genug. Ein Beispiel mag ausreichen.

Als sich Franz, da er den Einberufungsbefehl erhalten hat, aufbrechen muß und sich von der Mutter, den Kindern und Fani verabschiedet, als Franz und Fani, sie im Sonntagskleid, an der Donau entlanggehen, dann am Bahnsteig stehen, wo der Zug einfährt – da unterlegt Malick die Szene mit dem Eingangschoral Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen aus Bachs Matthäuspassion. Das ist ergreifend groß. Da stimmt einfach alles.
  
Man hat das Kino - nach Architektur, Bildhauerei, Malerei, Musik, Poesie, Tanz - bisweilen le septième art genannt. In Terrence Malicks Ein verborgenes Leben ist diese siebte Kunst wahrzunehmen. Grandios, leidenschaftlich, verhalten, berührend!

Grafik: Facebook-Seite des Films. wikicommons         

Ein verborgenes Leben I

Was bringt einen amerikanischen Regisseur dazu, die Geschichte eines Innviertler Bauerns namens Franz Jägerstätter zu verfilmen?

Für die Amerikaner ist, wenn von Widerständlern des Zweiten Weltkriegs die Rede ist, eventuell von Stauffenberg oder Bonhoeffer interessant. Aber Jägerstätter?

Terrence Malick, der in seinen cinematographischen Tableaus manchen als der große poetische Regisseur nicht nur Amerikas, sondern des Westens gilt, vergleichbar Andrei Tarkowski und dessen östlichen Visionen, widmet seinen neuen Film, der letztes Jahr in den Staaten herausgekommen ist, Franz Jägerstätter, dem 2007 seliggesprochenen Märtyrer.

Malick hat wenige Filme gedreht. Meist zieht er sich nach einem abgeschlossenen Projekt zurück und verschwindet für Jahre in der Versenkung. Interviews oder Kontakten mit Reportern geht er notorisch aus dem Weg. Fotos gibt es nur wenige von ihm. Und betrachtet man Filme wie Tree of Life oder The Thin Red Line, so ist es evident, daß die Frage nach Sinn und Transzendenz Malick nicht losläßt.

Jetzt Jägerstätter.

Die brennende Frage des Films: Was bedeutet es, ein Gewissen zu haben? Was heißt es überhaupt, seinem Gewissen zu folgen? Was bedeutet ganz konkret die Tatsache, daß ein geschultes Gewissen gut und böse zu unterscheiden vermag und gemäß dieser Erkenntnis aufgerufen ist, die korrekte Konsequenz zu ziehen.

»Wenn Gott uns den freien Willen gibt, sind wir verantwortlich für das, was wir tun oder nicht tun. (…) Ich habe mich dem Bösen zu widersetzen.« So Jägerstätter.

Und damit ist A Hidden Life mitten unter uns angekommen. Denn ist nicht dies die Gnade unserer Zeit? Sie stellt einen jeden vor die Entscheidung: Wo stehst du? Wo willst du stehen? Bist du ein Komplize des Bösen oder widersagst du dem Bösen, noch dann, wenn der Preis des Widersagens hoch ist?

Das graue Mitläufertum, das sich verstecken will im Mainstream, scheitert. Der Zeitgenosse 2020 muß, wie Franz Jägerstätter einst, Farbe bekennen, ganz einfach deshalb, weil das Böse nebenan ist und in seinem Wohnzimmer – in den Lügen der Medien, in der globalen Gehirnwäsche, in der ubiquitären Propaganda. Da hilft es nicht, sich mit der Floskel zu betäuben: Alles halb so schlimm, oder mit der Ausrede: Die anderen laufen mit, warum soll ich gegen den Strom schwimmen? Ein Kommentator des Films im Internet schreibt: »Wir töten immer noch unschuldige Menschen, mit der ganzen Unterstützung der Regierung dahinter - die, die keine Stimme haben, die Ungeborenen. Wo werden wir stehen? Auf der Seite Gottes und der Gerechtigkeit, egal, was es kostet? Und es wird Kosten geben.«

Jägerstätter wird zum Zeugen des unausweichlichen Anspruchs des Gewissens. Ihn selbst bedrängte dieser Anspruch, zumal seine nächste Umgebung seine Entscheidung, den Dienst an der Waffe für ein verbrecherisches Regime zu verweigern, nicht nur nicht verstand, sondern Franz unter Druck setzte, seinen Entschluß rückgängig zu machen.

In seiner Not suchte er Rat bei der kirchlichen Obrigkeit. Der Besuch beim damaligen Linzer Bischof ist belegt. Franziska, seine Frau, begleitete ihn, war aber während des Gesprächs zwischen dem Bischof und ihrem Mann nicht anwesend. Sie erinnerte sich, daß Franz, als er aus dem Zimmer des Bischofs kam, sehr traurig war: »Er sagte zu mir: Sie trauen sich selber nicht, sonst kommen‘s selber dran.«

Franz kam dran. Er wurde hingerichtet. Seine Frau Franziska erlebte in ihrem Dorf einen jahrzehntelangen Karfreitag. Franz, der Verräter. Franziska, die verschrobene, fromme Mitverräterin. Spät, sehr spät, so sie, begann das Licht des Ostermorgens aufzuscheinen.

Malick zeigt auch dies: Die Liebe der Gatten. Franz und Franziska. In dem Trailer zum Film gibt es die herrlichen ersten 40 Sekunden. You remember the day when we first met? I remember… Und da ist die Stimme Franziskas aus dem Off. Und die Geige setzt ein, und die Bilder voller Poesie sind da. Und das Glück ist da.

Das Licht I

Für A. de S.-M.

Eine aufgelassene Therme. Steine. Pfützen. Ausgestorbenes Gelände.

Es ist die letzte, lange Szene in Tarkowskis Film Nostalghia.

Andrei, der Schriftsteller auf der Suche nach der wahren Heimat, ist auf seinem letzten Gang. Er hat das rauhe, mit Pfützen durchsetzte Becken des Bagno Vignoni, welches der heiligen Katharina von Siena geweiht ist, zu durchqueren. Und er hat dies zu tun mit einer brennenden Kerze in der Hand.

Andrei entzündet die Kerze  und beginnt den Gang. Es ist kein leichter Gang, kein müheloses Gehen. Jeder Schritt ist eine Anstrengung, denn es gilt, den Weg zu finden und zugleich das verwundbare Licht zu schützen.

Der erste Gang scheitert. Denn das Licht in Andreis Händen erlischt.

Er geht zurück zum Beckenrand, an den Anfang, und beginnt ein zweites Mal. Diesmal kommt er weiter. Doch auch diesmal, obgleich er mit seinem Mantel das Licht zu schützen sucht, verlischt der Schein im Wind.

Wieder zurück. Wieder gehen. Ein drittes Mal. Es ist die letzte Anstrengung. Es geht um tatsächlich Alles. Es ist die Frage der Fragen: Wird es gelingen, dieses kleine Licht durch die Wüste der aufgelassenen Therme zu tragen, durch die Steine, durch die Wasserpfützen, in den rettenden Aufgang?

Mit letzter Kraft geht Andrei vorwärts. Es ist das dritte Mal. Und Andrei kommt an im Hafen der Unendlichkeit. Das Licht brennt. Andrei schafft es, die kleine Kerze mit dem kleinen Licht in Sicherheit zu bringen. Seine Hände haben nicht versagt. Seine Hände… Und eine Musik ertönt, sehr leise: Requiem...  et lux... Es sind die verhauchenden Töne des Verdischen Requiems, unter denen Andrei zusammenbricht.

Et lux perpetua.

Omnia ad maiorem Dei gloriam

Illusionen und Vorurteile haben es an sich, zäh zu sein.

Große Werke, so meinen wohl etliche, bedürfen zu ihrer Entstehung optimaler Bedingungen. Und dann imaginiert die Phantasie die idyllischen, angeblich notwendigen Bedingungen. Vielleicht ein netter abgelegener Ort – am besten ein Kurort, warum nicht Aflenz - , ein schmuckes Häuschen inklusive, ein schattiger Apfelbaum zum Luftholen, eine Studierstube mit den angemessenen Annehmlichkeiten und die güldene Feder zum Notieren der Inspirationen.

Die Wirklichkeit ist freilich eine andere. Eine ganz andere. (Es sei denn, man ist Thomas Mann mit seinen obligaten Villen).

Anton Bruckner zum Beispiel.

Sein Leben ist gut dokumentiert. Würde die bourgeoise Illusion recht behalten, dann dürfte dem österreichischen Komponisten nichts gelungen sein, da seine Biographie der bürgerlichen Idylle gänzlich zuwiderläuft.

Gehässigkeiten, Scheitern, Unbilden, Überlastung, Kabalen, Neid, Intrigen reihen sich in seiner Vita. Für die snobistische Wiener Schickeria, die sich notorisch für etwas Besseres hält, war der tumbe Tor aus Oberösterreich das gefundene Fressen. Anekdoten zirkulierten, die dessen ungeschlachtes Naturell karikierten. Seine Devotheit und sein bäurisches Äußeres wurden landauf landab ins Lächerliche gezogen, seine katholische Frömmigkeit mitleidig belächelt.

Der damalige tonangebende Wiener Musikkritiker ließ in der reifen Schaffensphase des Komponisten keine Gelegenheit vorübergehen, um den überragenden Tonsetzer niederzumachen. Musikkollegen, die es hätten besser wissen müssen, etwa Brahms, mokierten sich gleichfalls über das Genie, welches ein Trottel war. Die dritte Symphonie wurde ein kompletter Reinfall. Die Wiener Philharmoniker streikten. Das Publikum lief davon. Die siebte Symphonie, die Bruckner schließlich die Anerkennung verschaffte, die ihm, hätte man die Ohren aufgetan und die Häme ad acta gelegt, längst gebührte, wurde – was mehr sagt als tausend Worte - nicht in seinem Wohnort Wien uraufgeführt, sondern in Leipzig.

Selbst die nahestehenden Freunde verstanden oft genug nicht die Größe dessen, der neben ihnen im Wirtshaus saß. Darum erdreisteten sich wohlmeinende Musikanten, in die Werke des Genies hineinzupfuschen. Instrumentationen wurden willkürlich geändert, Retuschen und Streichungen vorgenommen und dem Komponisten Änderungen dringendst nahegelegt.

Wen wundert‘s, daß bei all den unverschämten Widrigkeiten, mit denen man dem Komponisten zusetzte, der Komponist selbst an Nervenkrisen, Grübeleien und der Zählkrankheit litt.

Und doch. Und doch.

Eben dieser Anton Bruckner, der Zermürbte und Gequälte und Geprügelte, schreibt die herrliche dritte Symphonie und die herrliche vierte Symphonie und die unfaßbare fünfte Symphonie und die strahlende Sechste und die himmlisch fließende Siebente und die monumentale Achte und die einsam aufragende neunte Symphonie.

Wer Bruckner entdeckt, hat einen Schatz für‘s Leben entdeckt. Eine Insel ist zum Aushalten, wenn im Koffer die Werke Bruckners dabei sind. Celibidache, einer der großen Brucknerdirigenten, meinte: »Daß es Bruckner gegeben hat, ist für mich das größte Geschenk Gottes.« Das ist naturgemäß eine Übertreibung, aber Liebhaber dürfen das.

Die letzte Ruhe fand Anton Bruckner nicht in Wien, sondern im Linzer Stift St. Florian. Dort, unterhalb der Orgel, steht sein Sarkophag. Und eingraviert in den Sockel des Sarkophags findet sich die Schlußzeile des Te Deum als Inschrift: Non confundar in aeternum (In Ewigkeit werde ich nicht zuschanden).

Da Bruckner seine letzte Symphonie nicht beenden konnte, verfügte er, daß das Te Deum gleichsam als vierter Satz im Anschluß an die Neunte, die bezeichnenderweise Dem Lieben Gott gewidmet ist, zur Aufführung zu bringen sei.

Die letzte Symphonie und das Te Deum: Während jene im pianissimo verhauchend ausklingt, jubelt dieses fortissimo in finaler Gewißheit. Beides ist Bruckner: Die grenzenlose Kleinheit und der majestätische Gipfel. Denn Bruckners Musik der Sehnsucht schafft das Unmögliche, das, was den Großen gegeben ist, und was etwa die Grabinschrift des heiligen Ignatius von Loyola zum Ausdruck bringt: Non coerceri maximo, contineri tamen a minimo divinum est (in der Übersetzung Hugo Rahners: Nicht begrenzt werden vom Größten und dennoch einbeschlossen sein vom Geringsten, das ist göttlich).