Freitag, 20. Oktober 2017

»Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar.«


Drei Beispiele.

Beispiel 1

Pascal Merciers Roman Nachtzug nach Lissabon wurde ein Bestseller. Zwei Millionen mal verkauft, schließlich mit Weltstar Jeremy Irons verfilmt.

Berichtet wird von einem Gymnasiallehrer, der sein Gymnasium plötzlich verläßt, um sein Leben neu zu leben. Bevor er geht, erinnert er sich noch einmal an seine Schüler, etwa an Sarah Winter. Von ihr heißt es lapidar:
»Sarah Winter, die morgens um zwei vor seiner Wohnungstür gestanden hatte, weil sie nicht wußte, was sie mit ihrer Schwangerschaft machen sollte. Er hatte Tee gekocht und zugehört, sonst nichts. ‚Ich bin so froh, daß ich Ihrem Rat gefolgt bin‘, sagte sie eine Woche später, ‚es wäre viel zu früh gewesen für ein Kind.‘«

Beispiel 2

Per Olov Enquist, Das Buch von Blanche und Marie. Erzählt wird die semihistorische Geschichte von Blanche Wittmann (einer Patientin des berühmten Pariser Nervenarztes Charcot, des Lehrers von Sigmund Freud) und der zweifachen Nobelpreisträgerin Marie Curie. Die Geschichte zweier Frauen, die vor der Zeit das leben, was man später ein emanzipiertes, selbstbestimmtes Frauenleben nennen wird. Über Blanche heißt es:
»Aus dem Tagebuch geht hervor, daß Blanche schon als Sechzehnjährige befruchtet wurde. Ihr Vater, der Apotheker war und seine Tochter auf viele Weisen liebte, führte da, auf ihre eindringlichen Aufforderungen hin, eine Abtreibung bei der Tochter durch. Als er das Instrument in sie einführte, begann er, eine Melodie zu summen, die, wie sie glaubte, von Verdi stammte. Da hatte sie Angst bekommen, weil sie erkannte, daß auch ihr Vater, der ja nur in gewissem Maße für die Situation verantwortlich und am Ende gezwungen gewesen war, ihren tränenreichen Bitten und den Appellen an seine Vatergefühle nachzugeben, vor Angst außer sich war.«

Beispiel 3

Commissario Brunetti in seinem ersten Fall. Mitten in der Romanhandlung taucht die beiläufige Frage auf, welche Zeitungen man denn so liest. Darauf der Kommissar:
»(…) wir lesen L‘Osservatore Romano«, erklärte Brunetti, indem er das offizielle Organ des Vatikans nannte, in dem noch immer gegen Scheidung, Abtreibung und den verderblichen Mythos der Gleichberechtigung gewettert wurde.«

Das soll genügen, es ist eh stets die alte, abgedroschene Leier.

Abtreibung, so der inszenierte Diskurs, ist, wie die amerikanischen militanten Abtreibungsbefürworter lauthals behaupten, no big deal. Eine Lappalie, und demensprechend lapidar abzuhandeln. Bei einem Täßchen Tee oder, Donna-Leon-like, als ätzender, geschickt plazierter Zwischendurchprügel auf die katholische Kirche. Und wenn von Angst die Rede ist, dann nicht, weil die Abtreibung als der Horror verstanden würde, der sie tatsächlich ist, sondern weil krude Vater-Tochter-Gefühle ins Spiel kommen, welche, ganz im Gegenteil, die Abtreibung zum väterlichen Liebesakt (sic!) der Tochter gegenüber pervertieren. Verdi inklusive.

Man versteht, wenn man diese Ungeheuerlichkeiten liest, besser, warum ein Platon die Dichter aus seinem idealen Staat verbannte. Denn der griechische Weise hatte erkannt, wie viel Macht in der literarischen Lüge liegt. Und eben dieses Lügen war dem Weisen zuwider, denn die Lüge, so war ihm klar, verdirbt den Menschen. Mit anderen Worten: Wenn Dichter, dann nur unter der Vorausetzung, daß sich der Dichter der Wahrheit verpflichtet weiß, ganz gemäß dem Wort der österreichischen Dichterin Ingeborg Bachmann, anläßlich einer Preisverlehung: »Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar.«

Heute allerdings gehört die Lüge bereits zum sogenannten guten Ton. Abtreibung – na und? Mehr noch. Wer zum gesellschaftlich tonangebenden Zirkel dazugehören will, der muß auf jeden Fall in der Frage der Abtreibung sein Einverständnis signalisieren, und sei es auch nur in einem beiläufigen Schwenk. Dann, und nur dann, gehört auch er dazu.

Karin Struck ist da ein dekuvrierndes Exempel. In den siebziger, achtziger Jahren publizierte sie bei Suhrkamp, was einer literarischen Weihe gleichkam. Entsprechend akklamierend reagierte das Feuilleton. Die Autorin wurde als Mitbegründerin der Stilrichtung Neue Subjektivität beachtet, geachtet, gefeiert.

Dann jedoch machte Struck einen kapitalen strategischen Fehler. Sie begann, ihre Abtreibung zu thematisieren. Und dies nicht in rosaroten, sondern in grellen, nichts beschönigenden Farben. Damit hatte Struck ihr künstlerisches Todesurteil unterschrieben. Diese neue Subjektivität war schlicht und ergreifend verboten! Sie hätte einfach wissen müssen, daß das goldene Kalb der Abtreibung nicht angetastet werden darf.

Die letzten Jahre ihres Lebens, mittlerweile zur katholischen Kirche konvertiert, widmete Karin Struck dem Kampf gegen die Lüge, welche Abtreibung zu einer Errungenschaft stilisiert. Sie starb, nicht einmal sechzig Jahre alt, in diesem Kampf.

Dienstag, 10. Oktober 2017

Gnothi seauton!


Das Wort, welches in der Oper Don Giovanni vermutlich am häufigsten vorkommt, lautet scellerato (Wüstling, Frevler, Verworfener). Gemeint ist damit die Titelperson. Und tatsächlich ist Don Giovanni genau das: Ein Wüstling.

Was freilich die um ihn Gruppierten nicht einsehen wollen, ist, daß sie selbst beitragen zu diesem Dasein des Wüstlings. Nicht so, als sei der Wüstling ein Opfer der Gesellschaft – was die postmoderne Version des Dramas wäre: der Wüstling ist eigentlich unschuldig, die Anderen, die Gesellschaft ist schuldig - , sondern vielmehr so, daß in Mozarts Oper alle schuldig sind, es gibt keine Unschuldigen.

Das ist das Schreckliche und auch Unauslotbare dieser Oper.

Daß es nur Mitschuldige gibt, erkennt man auch daran, daß Don Giovanni zwar titelgebend, aber eigentlich kein Held ist, noch nicht einmal ein Anti-Held. Dazu bedürfte er wenigstens der zugkräftigen, strahlenden Arien. Doch Fehlanzeige. Der Titelheld hat keine großen Heldenarien vorzuweisen. Selbst seine Champagnerarie kann mit vergleichbaren anderen großen Arien nicht mithalten. Wie überhaupt in der ganzen Oper kein sogenannter Hit anzutreffen ist, auch kein echter Sympathieträger. Bezeichnenderweise. Denn dort, wo alle schuldig sind, gibt es keine herausragenden Arien und keine Stars mehr. Eine Gala samt famosen publikumswirksamen Schmankerln kann man mit Don Giovanni nicht bestreiten.

Was heißt das nun?

Es heißt, daß Mozart zeigt, was zur Unschuld gehörte: Selbsterkenntnis. Aber diese findet in Don Giovanni nicht statt. Darüber kann auch das Abschlußsextett (welches nachträglich hinzukomponiert wurde) nicht hinwegtäuschen. Wie im Finale der Cosi fan tutte wird dem Zuhörer nun die Moral von der Geschicht' präsentiert. Die sechs überlebenden Protagonisten schmettern heraus, wie es dem Bösen ergeht, nämlich daß der Böse bestraft wird: »So endet, wer Böses tut.«

Die sechs »guten Leutchen« (e noi tutti, o buona gente) haben durchaus recht, denn Mozart hat es offen gelegt: Der Böse wird bestraft. Don Giovannis Höllensturz ist kein billiger, romantischer Effekt, sondern brutale Konsequenz eines frivolen Lebens, in dem Betrug und Lüge im Dauereinsatz waren.

Heute, in einem Zeitalter, welches die Hölle zum Werberequisit degradiert mit Feuergeprassel und lustigen Bockshörnern, schmunzelt man aufgeklärt über diese Höllenfahrt, findet sie womöglich prickelnd oder spannend und den Wüstling virtuos und tollkühn. Sei‘s drum. Die Höllenfahrt des Don Giovanni bleibt dennoch, was sie in Mozarts Oper ist: Höllensturz. Grausam, präzise, logisch.

Eine andere Frage ist, ob die Donna Anna und Donna Elvira und Don Ottavio und Leporello und das junge Paar Masetto und Zerlina aus der finalen Tragödie etwas gelernt haben? Ist es damit getan, ständig nach vendetta zu rufen und sich so gütlich zu halten? Wo bleibt die Selbsterkenntnis?

Zum Beispiel: Warum fällt Donna Elvira nicht nur einmal, sondern immer wieder auf die Lügen des Verführers herein? Oder Don Ottavio: Warum singt er zwar zwei schöne Arien und himmelt seine Geliebte an, versagt aber kläglich, wenn es darum ginge, den Wüstling das Handwerk zu legen? Von Masetto und Zerlina ganz zu schweigen, die am Hochzeitstag (!) Don Giovannis Kabalen erliegen. Und Donna Anna? Sie bleibt, so die Ansicht vieler, in merkwürdigem Zwielicht. Könnte es sein, daß auch sie dem Daimon Don Giovannis erlegen ist?

Und der agile Leporello? Auch er: Nichts dazugelernt. Nach der Höllenfahrt seines Herrn will er ein Gasthaus aufsuchen und einen neuen, besseren Herrn acquirieren. Nichts Neues unter der Sonne.

Und doch ist, analog zum Ende der Cosi, nichts mehr beim Alten. Die Welt wackelt. Im Abschlußsextett der Cosi beschwören die Damen und Herren die schöne Ruhe, während die Musik in einem halsbrecherischen Karussell sich aus den Angeln dreht. In Don Giovanni ist der Wüstling am Ende tot und man macht einen auf: Operation gelungen, Patient tot, während ringsum der Gestank des Schwefels in der Luft hängt.

Vielleicht ist die schreckliche Spannweite der Oper letztlich an einem kleinen Wörtchen ablesbar: la mano – die Hand.

Als Don Giovanni Zerlina zu verführen beginnt, singt er ihr die schmeichlerischen Worte ins Ohr: La ci darem la mano (Dort reichen wir uns die Hand). Am Ende, vor seinem Höllensturz, sagt der steinerne Gast, die Statue des Komturs, zum Wüstling: Dammi la mano in pegno (Reich mir die Hand zum Pfand!), und Don Giovanni reicht dem unheimlichen Gast die Hand, um sogleich in Schrecken einzugestehen: Welche Eiseskälte!

Aus der verführerischen, lügnerischen Hand zu Beginn wird am Ende die kalte, wahre Hand des Todes. Die Lüge wird aufgedeckt. Die Maske fällt. Zum Vorschein kommt der Tod, der wahre Antreiber des frivolen Spiels. Um so schlimmer, daß Don Giovanni in seiner Besessenheit seinen eigenen Lügen ein Leben lang auf den Leim ging. Aber wie könnte es auch anders sein. Er, an erster Stelle, demonstriert schließlich in seinen mille e tre Eroberungen, was alle Mitspieler kennzeichnet: Die Weigerung, sich selbst wahrzunehmen.

Gnothi seauton – Erkenne dich selbst! - , so lautete die Inschrift am delphischen Orakel.

Der Imperativ gilt zu jeder Zeit. Die bourgoisen Damen und Herren, gleich ob sie Donna Anna oder Donna Elvira oder Don Ottavio heißen, müssen sich fragen, was sie selbst dazu beigetragen haben, daß Don Giovanni Don Giovanni blieb. Sie selbst! Man kann nur hoffen, daß sie, wie alle anderen Akteure, nach dem Fall des Vorhangs zu dieser Selbstkonfrontation bereit sind. Denn das uralte Lied, welches sie am Schluß allesamt anstimmen, »l‘antichissima canzon« (oder the age-old moral, wie das englische Libretto übersetzt), wäre dann exakt dies: Selbstkonfrontation.

Grafik: operanews.com, Don Giovanni (Ildar Abdrazakov) descends into hell in Michael Grandage’s Met staging. © Johan Elbers 2015

Freitag, 6. Oktober 2017

Es


Vielleicht geht es Ihnen ähnlich?

Manchmal möchte man einen guten Film anschauen. Und dann geht man vielleicht in ein Papierwarengeschäft und schaut sich das preiswerte Angebot an DVD’s an. Und was stellt man fest?

Der Horror hat Hochsaison. Sage und schreibe ein geschätztes Drittel des Angebots, wenn nicht noch mehr, präsentiert sich als gruselige, blutrünstige Schocker. Bereits die Covers sprechen für sich. Es geht stets mörderisch zu, abgebildete Gesichter sind zu Fratzen denaturiert, bluttriefende Messer sind Standardrequisiten.

Die letzten Jahre und Jahrzehnte hat man im Gefolge des Zweiten Vatikanums immer wieder die berühmten Zeichen der Zeit beschworen. Hier haben wir nun auch ein solches Zeichen der Zeit, welches im Licht des Evangeliums gedeutet sein will. Und da schlagen wir mal das Folgende vor.

In einer Zeit, in der die Tötung ungeborener Kinder jedes Jahr, und dies seit Jahrzehnten, 40 Millionen und mehr beträgt, und in einer Zeit, in der diese globale Tötung weitestgehend verschwiegen beziehungsweise tabuisiert wird, schafft sich die Wahrheit dieses kaschierten Horrors nun Raum auf den Mattscheiben in unseren Wohnzimmern. Denn dies ist ein geistlicher Grundsatz: Die Wahrheit mag man unterdrücken, sie ist gleichwohl nicht auslöschbar.

Dies gilt im Leben des Einzelnen wie im Leben von Kollektiven. Das ehemalige kommunistische Regime in der Sowjetunion versuchte siebzig Jahre lang, und dies mit brutalsten Methoden, dem christlichen Leben den Garaus zu machen. Christliche Dissidenten wurden in Gulags abtransportiert und gefoltert, umerzogen, terrorisiert, ermordet, Bürger unterlagen der fortwährenden Bespitzelung und Überwachung, Kirchen und Klöster wurden geschändet, zerstört, aufgelöst und bestenfalls als museale Relikte einer feudalen Zeit geduldet.

Doch trotz aller verzweifelten Anstrengungen des Regimes, die Wahrheit der christlichen Religion zu unterdrücken und auszulöschen, blieb die Wahrheit da.

Auch die Wahrheit der millionenfachen Kindstötungen bleibt da. Sie mag unter den medialen Teppich gekehrt werden, sie mag selbst zu einem furchtbaren Recht mutieren. Das blutige, versteckte Geschäft wird dennoch sichtbar, unter anderem auf den millionenfach reproduzierten Covers von Horrorvideos, die jedem ad oculos demonstrieren, in welcher blutigen Zeit wir leben.

Freilich: Man kann auch weiterhin die Augen verschließen und so tun, als sei alles in bester Ordnung, solange es im DVD-Regal der Papierwarengeschäfte ja auch Filme von Rosamunde Pilcher gibt oder vom stets gut gelaunten Bud Spencer oder dem obercoolen Frauenverführer 007 Bond. Man müsse, so das wohlfeile Räsonnement, schließlich keinen Horrorfilm konsumieren.

Ja, muß man nicht. Sollte man auch nicht. Aber das Menetekel bleibt trotzdem da und wartet darauf, entziffert zu werden.

Dazu paßt der neueste Horrorstreifen, diesmal von Profi Stephen King. Es, so der Titel. Und bereits der ist verräterisch genug. Das Böse ist bereits dermaßen anonym geworden, daß es keinen Namen mehr hat. Es ist einfach da und zerstört. Es raubt die Kinder. Es bringt Kinder um. Und Es versteckt sich. Aber nicht irgendwo, sondern im Unterirdischen, in der Abwasserkanalisation. Denn zum Horror gehört zweierlei: Daß er sich verbirgt, maskiert, und daß er von den Verantwortlichen nicht wahrgenommen werden will.

Bezeichnenderweise sagt einer der Protagonisten, in dessen Stadt Derry die Morde geschehen, daß sich die Leute dort daran gewöhnt haben, woanders hinzuschauen: “In Derry, people have a way of looking the other way.” Man schaut weg. Das ist bequemer. Das beruhigt scheinbar die Nerven. Während Es weiterhin im Untergrund Kinder tötet.

Und bezeichnenderweise sind es Kinder, die in der Routine des Wegschauens noch nicht so trainiert sind, die in Kings Werk mit der Aufdeckungsarbeit beginnen.

Als Kings Buch 1990 erstmals verfilmt und im Fernsehen gezeigt wurde, war der Horror selbst den Drehbuchautoren wohl zu viel. Am Ende ließen sie Ben und Beverly, zwei der Hauptdarsteller, heiraten, und – die Beiden erwarteten ein Kind.

Das Kind: Wer würde darin nicht den Träger der Hoffnung und der Zukunft sehen? Doch Zukunft setzt voraus, daß die Schrecken der Gegenwart nicht länger vertuscht, sondern aufgedeckt und beendet werden. Es muß demaskiert werden. Die Abtreibung muß demaskiert werden. Denn die Wahrheit ist da, vor unseren Augen.

Grafik:    https://unsplash.com/photos/hn5YtNkWUXw/

Freitag, 29. September 2017

Der Spiegel


»Denn die angstfrei verkündete Wahrheit, wie bitter und unverständlich sie anfangs auch erscheinen mag, bleibt für immer im Gedächtnis eines Menschen. Und sie wird ihm so lange den Spiegel vorhalten, bis er sie annimmt oder für immer verwirft. Beides liegt ganz und gar in der Hand des Einzelnen.«

(Aus der wunderbaren Neuerscheinung: Bischof Tichon Schewkunow, Heilige des Alltags, Sankt Ottilien 2017, 182. Das Buch gehört mit zwei Millionen verkauften Exemplaren in Rußland mittlerweile zu den Meilensteinen der zeitgenössischen geistlichen Literatur.)

Grafik:    EOS Verlag

Freitag, 22. September 2017

»Und die Kinder?«


Ein cineastisches Meisterwerk ist anzuzeigen: Die Kinder des Fechters.

In einer geschwätzigen, lauten, alles zerredenden Welt kommt ein Film daher, der das Dezente, Diskrete und Sparsame zu seinen Gegenmitteln erwählt. Und es ist wie immer: Das sanfte Gesetz, von dem der österreichische Dichter Adalbert Stifter schrieb, überzeugt.

Ein neuer Lehrer kommt in eine Schule in Estland, nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Dorf, wo er hinkommt, ist ein trostloses Nest. Die sowjetische Besatzungsmacht hat das Sagen, und das heißt, das Regime regiert mit brutaler Unterdrückung. Wer nicht systemkonform spurt, wird abtransportiert in die Lager.

In diesem Umfeld der Angst und des Mißtrauens will der neue Sportlehrer Endel Nelis, ein versierter Fechtmeister, der auf der Flucht vor Stalins Geheimpolizei in besagtem Nest untertaucht, seinen Eleven das Fechten beibringen.

Die Handlung soll hier nicht vorweggenommen werden. Nur soviel:

In wunderbaren, gänzlich unaufdringlichen Bildern, in Zwischentönen und ruhigen Einstellungen, die mehr mitteilen im Schweigen als in vielen Worten, zeigt dieser Film, was einen Vater zu einem Vater macht: Die Bereitschaft zum Leiden und zur Verantwortung.

In der finalen Zuspitzung des Dramas wählt der Lehrer, weil ihm die Kinder ans Herz gewachsen sind, nicht die egoistische Flucht (wiewohl ihm ein Freund schon die Tickets in die sichere Zone besorgt hat), sondern das Opfer der Verantwortung.

In einer Schlüsselszene des Films, ebenso unaufdringlich wie soundsoviele andere stillen Sequenzen, trifft der Fechtlehrer in Leningrad auf den Direktor der Schule, an der er angestellt ist. Dieser Direktor ist der Funktionär, der stets die Treppe hochfällt, gleich unter welchem Regime, denn er versteht sich anzupassen und mitzulaufen. Der Direktor als Wendehals, Karriere inklusive.

Die Szene spielt, auch dies paßt, auf einer Treppe. Der Sportlehrer will nach unten, ins Freie, als er plötzlich feststellen muß, daß auf dem Stiegenabsatz der Direktor zigaretterauchend den Weg versperrt. Offensichtlich gibt es keinen Ausweg. Der Lehrer versteht, daß der Direktor mit der staatlichen Geheimpolizei unter einer Decke steckt, daß der Direktor ihn denunziert hat.

Was tun?

Als der Direktor erkennt, wer sich da die Treppe hinabgehend ihm nähert, drückt er die Zigarette aus, rechtfertigt sein Verhalten und gibt, die Treppe hochgehend, Endel den zynischen Rat, sich aus dem Staub zu machen, die Sowjetunion sei schließlich ein großes Land … . Endels Frage an den Direktor besteht aus drei Wörtern: »Und die Kinder?«

Es ist die Frage nach den Opfern.

Denn die Macht steht stets auf der Seite der Täter. Die Opfer werden entweder zu Schuldigen deklariert oder ihr Opferstatus wird brutal ausgeblendet, so daß derjenige, der gleichwohl die Opfer in die Mitte stellt, als der Idiot gebrandmarkt wird, der die Welt verkennt.

Der Fechter Endel Nelis stellt sich auf die Seite der Opfer. Als ihn die Geheimpolizei abführt, geht er zugleich auf das Kreuz zu und dem Licht entgegen, denn die Kamera zeigt diese Abführung derart, daß im Hintergrund ein schwarzes Kreuz ins Bild ragt – freilich ein Fensterkreuz und also ein Kreuz zum Licht hin.

Und darum endet die Geschichte auch nicht mit der Verhaftung des Fechtlehrers. Sie endet … aber das muß jeder selbst sehen.

Donnerstag, 14. September 2017

Der Jüngling oder: Ein grüner Junge II


Es gehört zum Signum großer Kunst, daß sie es nicht dabei beläßt, Zeitläufe, zumal wenn diese Zeitläufe schreckliche sind, bloß abzubilden und sodann dem beschmutzten Leser zu überlassen, was er nun mit dem Schrecklichen, das ihm übergestülpt wurde, anfängt.

Große Kunst will zur Katharsis. Sie will zur Wahrheit, die befreit.

Bereits die formale Anlage des Romans Der Jüngling macht deutlich, worum es Dostojewski geht. Der Ich-Erzähler ist kein Daherredender, sondern im Grunde ein Beichtender. Seine Aufzeichnungen sind eine einzige große Konfession.

Zu dieser Konfession gehört, daß sie aufrichtig zu sein hat. Daß sie nicht verschleiert, sondern die Dinge beim Namen nennt. Das tut der Jüngling Arkadij Makarowitsch Dolgorukij.

Das deutsche Wort Aufrichtigkeit drückt es sehr gut aus. Die Vorsilbe auf gibt die Richtung vor. Derjenige, der wirklich aufrichtig ist, ist bereits auf dem Weg der Besserung, nämlich auf dem Weg des AUFwärts.

Es gäbe ja auch die falsche Alternative des Umdeutens. Die Dinge zwar zu zeigen, aber den Schrecken des Dargestellten aufzuhübschen zu einem notwendigen Prozeß, zur faszinierenden Chance, zum libertären Fortschritt.

In diese Falle läßt Dostojewski seinen Helden nicht gehen. Im Laufe des Romans gehen dem grünen Jungen mehr und mehr die Augen auf. Ihm wird der Star gestochen. Seine Illusionen, und dazu gehört auch seine stolze »Idee«, die ihm perfekte Autonomie sichern soll, werden ihm Schritt für Schritt genommen.

(Notabene: Man fühlt sich an die heilige Thérèse vom Kinde Jesu erinnert und deren Gebet, daß der Liebe Gott ihr sämtlichen Puder aus den Augen nehmen solle.)

Zu Beginn ist Arkadij noch nicht soweit. Aber sein Autor läßt ihn auf 800 Seiten so lange scheitern und irren und klagen und große Sprüche klopfen, bis er am Ende des Romans kein grüner Junge mehr ist, sondern, um in der angeschlagenen Farbensymbolik zu verweilen, ein erdbrauner Jüngling, einer, der mit beiden Beinen halbwegs auf dem Boden der Tatsachen angekommen ist.

»Sie sind«, so kommentiert in dem abschließenden Epilog des Romans, der weniger ironisch ist als man vielleicht landläufig meint, ein Bekannter die Aufzeichnungen des Jünglings, »Sie sind ein Glied einer zufälligen Familie«.

Und besagter Kommentator gibt zu bedenken, daß ein zukünftiger Künstler für die Darstellung der vergangenen Unordnung und des Chaos schon schöne Formen finden werde und daß Arkadijs Aufzeichnungen in diesem Sinne verwendet werden könnten als Material für die neu zu schaffende schöne Form.

Das aber heißt, der Roman selbst ist letztlich die künstlerische Anstrengung, den Weg aus der destruktiven Unordnung frei zu machen. Dostojewski versucht das Chaos der zufälligen, zerbrechenden Familien in seinem Roman gleichsam apotropäisch zu bannen. Seine eigentliche Hauptperson ist nicht Arkadij, auch nicht dessen Vater oder der Pilger Makar, sondern die Wahrheit beziehungsweise die AUFdeckung der Wahrheit, die der verborgen-offenkundige Motor der Beichte des Jünglings ist.

Denn die Wahrheit bleibt da. Sie ist nicht auslöschbar. Die Wahrheit, daß nicht das Chaos, nicht die Destruktion, nicht die Unordnung zur Lebensfülle führt, sondern das sich Ausrichten an den nicht zufälligen, sondern an den sinnvollen, gültigen Gesetzen des Lebens, und zu diesen Gesetzen zählt, daß ein Land untergeht, wenn die Familien nur mehr zufällige sind.

Und da die Unordnung dermaßen fortgeschritten ist, zeigt Dostojewski ein Weiteres: Der je Einzelne muß beginnen. Denn zur Unordnung gehört auch dieses, daß es mehr und mehr nur mehr Vereinzelte gibt. Arkadij ist zu Beginn des Romans symptomatischerweise der Einzelgänger schlechthin, der sich verschanzt hinter seiner sogenannten Idee.

Doch mag der Einzelne noch so verwundet sein – und der Jüngling ist aufgrund seiner familiären Biographie ein zutiefst verwundeter –, es werden ihm, wenn er nur den Willen zur Wahrheit hat, anders gesagt, wenn er nur den Willen zur Wirklichkeit hat, wenn er diese Wirklichkeit nicht illusionär retuschiert, sondern seinsgemäß wahrnimmt, es werden ihm dann neue, heilsame Kräfte zufließen, die ihn, den Einzelnen, sowohl aus seinem sollipsistischen Gefängnis herausfinden als auch ineins damit zur Wahrheit echter Mitmenschlichkeit finden lassen.

Mit einem Wort: Die Zerrüttung wird aufhören. Die schöne Form wird keimhaft neu aufblühen.

Und wo bleibt die Liebe in dem Ganzen?

Die Liebe ist stets da, gleich wie die Wahrheit. Aber auch der Liebe muß man sich zu nähern verstehen. Denn der zerrüttete Mensch weiß nicht, was Liebe ist. Er hat Vorstellungen über die Liebe, Wünsche, Begehren, Leidenschaften. Das freilich genügt nicht. Wenn er jedoch bereit ist, sich durch den Anspruch der Wirklichkeit von seinen Zerrissenheiten reinigen zu lassen, wird er anfangen zu lieben. Wohlgemerkt: Anfangen.

Am Ende von Dostojewskis Roman gibt es, was nun nicht weiter verwundern dürfte, etliche solcher Anfänge.

Grafik:    Wassili Grigorjewitsch Perow, wiki commons.

Freitag, 8. September 2017

Der Jüngling oder: Ein grüner Junge I


Der Vater hat zwei eheliche und zwei außereheliche Kinder. Er lebt, als Witwer, zusammen mit einer Frau, die eigentlich mit einem anderen verheiratet ist, der jedoch seine Frau großzügig an den Witwer abgegeben hat und danach auf Pilgerschaft geht.

Der eine uneheliche Sohn, der Jüngling, liebt leidenschaftlich Katerina, die Tochter des alten Fürsten Ssokolskij. Sein Vater liebt leidenschaftlich dieselbe Frau. Die legitime Tochter des Vaters beabsichtigt den alten Fürsten zu heiraten, so daß sie – wenn die Ehe zustande käme – die Schwiegermutter ihres eigenen Vaters würde. Alles klar?

Nein, nichts ist klar in diesem späten Roman Dostojewskis. Anything goes wird es exakt 100 Jahre später heißen, ein nachgerade populär gewordener philosophischer Slogan, der einem Musical entstammte. Bei Dostojewski ist das philosophische Kürzel längst Wirklichkeit geworden, denn das wabernde Konturlose ist termitengleich überall am Werk.

Doch kein Musical entsteht, sondern bitterste Realität. Daß dazu wie selbstverständlich Selbstmorde gehören, versteht sich. Ein desillusionierter Revolutionär gibt sich die Kugel, eine sozial Deklassierte erhängt sich, ein Gauner erschießt sich gleichfalls.

Wo der Kern jedes sozialen Gefüges zerbricht – und dieser Kern ist die Familie –, dort zerbricht die Welt.

Das ist kein wohlfeiles Bonmot, sondern der auf 800 Seiten dargelegte Realismus in dem 1875 veröffentlichten Roman Dostojewskis Der Jüngling, neuerdings als Ein grüner Junge ins Deutsche übersetzt. Die Risse der zerbrechenden Welt sind überall. Und diese Risse sind keine nebensächlichen Blessuren, sind nicht euphemistisch herunterzuspielen, sondern werden von Dostojewski bis aufs Mark bloßgelegt.

Vielleicht zeigt nichts mehr den schonungslosen Chirurgen Dostojewski als die folgende Szene, die, dessen darf man gewiß sein, der russichen Seele des Autoren ein Letztes abverlangte:

Andrei Petrowitsch, der Vater des Jünglings, dieser zutiefst Zerrissene, der nicht umsonst von seinem Ich und von seinem Doppelgänger-Ich spricht, nimmt in einem Anfall gesteigerten Wahnsinns ein Heiligenbild, eine dem Russen so verehrungswürdige Ikone, um eben dieses heilige Bild mit aller Kraft an die Kante des Kachelofens zu schleudern, wo die Ikone in zwei Teile zerbricht.

Was bleibt, so die quälende Frage, die im Grunde auf jeder Seite in Dostojewskis Roman Der Jüngling sich stellt, wenn die Welt aus den Fugen gerät?

Samstag, 2. September 2017

Frage


»Wie ist es möglich, daß der wundersamste und heiligste Raum im Menschen – der Mutterschoß – zum Ort unsagbarer Gewalt geworden ist?«

Papst Benedikt XVI., 17. Juli 2008, Sydney, in seiner Ansprache beim Willkommensfest der Jugendlichen.